Reenactment der Wagner’schen Solo-Lese-Performance des Rheingold

Dominik Frank (fimt – Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth)

Das Forschungsinstitut für Musiktheater Thurnau hat sich mit dem Orchester Concerto Köln und dem Dirigenten Kent Nagano zusammengeschlossen, um gemeinsam im Rahmen des DFG-Erkenntnistransferprojektes „Wagnergesang im 21. Jahrhundert – historisch informiert“ herauszufinden, welche historischen Gesangstechniken und -stilmerkmale für eine historisch informierte Aufführung des Ring des Nibelungen im Rahmen des Projektes Wagner Lesarten1 benutzt werden können und welche ästhetischen und inhaltlichen Implikationen diese beinhalten. Das Projekt Wagner Lesarten, gegründet von Concerto Köln, dem Dirigenten Kent Nagano und inzwischen in Kooperation mit den Dresdner Musikfestspielen, hat sich zum Ziel gesetzt, die historisch informierte Aufführungspraxis, welche in der Alten Musik inzwischen etabliert ist, auf das Repertoire der Romantik – und hier im Speziellen auf den alle Gattungs- und Formatgrenzen sprengenden Ring des Nibelungen – auszuweiten. Das erste Ziel sind konzertante Aufführungen aller vier Ring-Musikdramen. Teile dieses Projekts sind der Nachbau historischer Instrumente, die wissenschaftliche Forschung zu den historischen Tempi und Spielweisen sowie ein eigenständiges Teilprojekt zu Aussprachenormen des 19. Jahrhunderts. Eng verbunden mit dem Projekt ist das genannte DFG-Erkenntnistransferprojekt, welches das Forschungsinstitut für Musiktheater Thurnau (fimt) der Universität Bayreuth gemeinsam mit Concerto Köln eingeworben hat. Im Rahmen von „Wagnergesang im 21. Jahrhundert – historisch informiert“ werden alle Fragen des Darstellerisch-Sängerischen adressiert. Ausgehend von den drei Aspekten des Sprechens, Singens und der historischen Psychologie wurde ein Programm erarbeitet, welches den Sänger*innen der konzertanten Aufführungen eine Vielzahl an Methoden und Möglichkeiten anbietet, historische Information in ihre Gestaltung der Partien einzubeziehen. Der nach Wagner wichtigste Aspekt ist dabei der stetige Ausgang der musikalischen Gestaltung von der szenisch-dramatischen Deklamation und Darstellung. Vorbild und Paradigma für diese Art der Rollengestaltung war die Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient, welche für Wagner Vorbild und Ideal der schauspielerisch-dramatischen Interpretation war.2 Eine detaillierte Beschreibung und wissenschaftliche Auswertung dieser Arbeit wird im Abschlussband des Projektes zur Verfügung gestellt. Das hier vorliegende Digital-Essay widmet sich dem ersten Teilprojekt, einem Reenactment einer Solo-Leseperformance des Rheingold-Textes, wie sie Richard Wagner selbst oft durchführte und als Ausgangspunkt seiner Komposition nutzte. Das Reenactment fand am 15.09.2021 auf Schloss Thurnau, dem Sitz des Forschungsinstitutes, statt. Das vorliegende Digital-Essay dokumentiert das Reenactment sowohl als Gesamtaufnahme, als auch in thematisch fokussierten Ausschnitten, welche einzelne Forschungsergebnisse beleuchten. Am Ende des Essays findet sich außerdem ein Video, welches die einzelnen Umsetzungsstufen der Ergebnisse mit den Sängerinnen der drei Rheintöchter anhand eines Ausschnitts aus dem ersten Bild des Rheingold zeigt.

Abbildung 1. Eva Vogel (Floßhilde), Ida Aldrian (Wellgunde), Ania Vegry (Woglinde) während der Generalprobe in Köln 2021
(c) Heike Fischer

I. Ausgangspunkte

Ausgangspunkt für dieses Reenactment waren die Forschungsergebnisse von Martin Knust, der in seinem Buch Sprachvertonung und Gestik in den Werken Richard Wagners – Einflüsse zeitgenössischer Rezitations- und Deklamationspraxis3 darlegte, wie stark Wagner von der Theaterkunst seiner Kindheit und Jugend und dem darin verankerten Darstellungs- und Rezitationsstil in seinen Kompositionen geprägt wurde. Der zuerst theatral-dramatische (und erst in zweiter Linie musikalische) Fokus findet sich auch in Wagners Hochschätzung der Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient, die er vor allem für ihre vollkommene schauspielerisch-psychologische Durchdringung ihrer Rollen bewunderte.4 Somit war klar, dass die Erforschung des Wagner‘schen Gesangsideals im Rahmen des Projektes von einem solchen (vordergründig ohne Gesang auskommenden) Reenactment einer von Wagners Solo-Lese-Performances5 ausgehen sollte. Im Folgenden werden die Forschungsergebnisse Martin Knusts zu diesem Thema knapp zusammengefasst, bevor im nächsten Abschnitt das Reenactment beschrieben wird.

Wagner selbst war ein begeisterter und – glaubt man den zeitgenössischen Berichten – begnadeter Vorleser. Das „Vorlesen war für Wagner selbstverständlicher Bestandteil seines Alltags. […] Sein Vortrag war im wesentlichen der Schauspieldeklamation nachgebildet.“6 Zu Wagners Lese-Repertoire gehörten neben eigenen dramatischen Dichtungen sowie Theorie- und autobiographischen Schriften auch vollständige Dramen anderer Autoren, Romane und philosophische Texte. Für Dramenvorlesungen überliefert sind unter anderem ein umfangreicher Shakespeare-Rezitationszyklus, Lesungen von Theaterstücken Schillers, Goethes, Calderón de la Barcas, Lope de Vegas sowie der „griechischen Klassiker von Aischylos bis Aristophanes“.7 Daneben trug Wagner Homerische Epen, Texte des indischen Altertums, des Mittelalters, mehrmals den Roman Don Quijote von Miguel de Cervantes sowie philosophische Texte von Nietzsche, Schopenhauer, Platon und Aristoteles vor.8 Wagners Vorlesestil war von einem „dramatisch-darstellerischem Aplomb“9 gekennzeichnet, „der sich mit Sicherheit dem Pathos deutscher Bühnendeklamation verdankte.“10 Besonders die Unterscheidung der unterschiedlichen Rollen durch „Charakterisierungskunst wurde allgemein lobend erwähnt.“11 So beschreibt etwa Eduard Devrient Wagners Vortragsstil für das Rheingold folgendermaßen: „Es ist in den verschiedenen Figuren der Nixen, Zwerge, Riesen, des Locke [=Loge], eine […] außerordentliche Kraft der Charakteristik zu bewundern, und Wagner trägt sie mit einer Virtuosität der Darstellung vor […]“.12

Knust vertritt die bis dato in der Forschung noch nicht aufgekommene These, „es könne sich bei [den] Rezitationen […] der eigenen Dichtungen um einen schöpferischen, für ihn künstlerisch notwendigen Prozeß bei der Konzeption und Komposition seiner Dramen gehandelt haben.“13 Laut Knust geht Wagner „[i]m Rezitieren [des Ring] mehrfach coram publico sein monumentales Werk durch, um die dramatische Wirkung auf sich selbst zu prüfen. […] Er wird diese Vorlesungen mit allen ihm zur Verfügung stehenden darstellerischen und stimmlichen Mitteln gestaltet haben. Im Vorlesen zeigten sich erstmals die zeitlichen Proportionen des Werks. Neben der Dauer von Abläufen im kleinen wird sich Wagner auch über die im großen Klarheit verschafft haben.“14 Wagners Schaffensprozess sah also wie folgt aus: „Auf die Fixierung einer mimischen Handlung – welche […] mit dem Textbuch beginnt – folgt zu Beginn des kompositorischen Schaffensprozesses die Versetzung in den imaginierten dramatischen Charakter. […] Aus dem Klang, Rhythmus und Tonfall der gesprochenen Sprache wird bei Vertonung der Verse des Gesangstextes die Singstimme abgeleitet und damit die ,Worttonmelodie‘ gewonnen, die […] Ausgangspunkt für die weitere Komposition ist.“.15 Ausgehend vom Ideal des Dichters und Darstellers in Personalunion16 und dem Ideal der „Selbstentäußerung“,17 dem völligen Aufgehen des Darstellers in einem Charakter, vertont Wagner also die intuitiv gewonnenen Einsichten in die jeweiligen Charaktere. Er selbst beschreibt diesen Prozess wie folgt: „So ist es mir, vermöge meiner Intuition, wohl gelungen, mich gänzlich in die Natur des Mimen zu versetzen, jedoch nur für den Zustand, in welchen er bei der Darstellung durch seine geglückte Selbstentäußerung gerieth, [den Zustand] der Ekstase“.18 Die Niederschrift dieser in „Ekstase“ gewonnenen Interpretation zur Re-Interpretation durch die Sänger-Darsteller*innen bezeichnet Wagner als „fixierte Improvisation[:] Es soll wie eine ,Seelenwanderung‘ funktionieren, bei der sich seine Idee so in Darsteller und Musiker ausbreitet, dass sie diese unweigerlich, wie von Wagner intendiert, ausführen.“19 Für Wagner ist „[d]er lebendgebende Mittelpunkt des dramatischen Ausdruckes […] die Versmelodie des Darstellers.“20 Dementsprechend komponiert er auch aus dem Wortvers heraus, „nicht vom gelesenen oder geschriebenen, sondern vom gesprochenen Wortvers“:21 „[D]er bestimmende Zusammenhang der Melodie liegt […] in dem sinnlichen Ausdrucke der Wortphrase.“22 Und genau für die Erforschung dieses „sinnlichen Ausdrucke[s]“ benötigte Wagner die wiederholte Rezitation seiner Texte. Die Folge: Die Partitur ist stark vom Sprechstil des rezitierenden Darstellers geprägt, nach Wagners „eigener Auffassung […] von dem theatralischen Sprechvortrag einer im Jahre 1872 bereits zurückliegenden Epoche“, der Zeit seiner Theaterprägung in Kindheit und Jugend.23 Die Komposition folgt immer dem Sinn, nicht dem Rhythmus des Textes, was der Deklamationspraxis des 19. Jahrhunderts entspricht.24 Somit verfolgen die Lese-Performances Wagners einen wichtigen Sinn: die Sicherung der Rückbindung der Komposition an das Drama.

Abbildung 2. Amélie Haller: Rheingold-Leseperformance 15. September 2021
(c) Milena Galvan Odar

Abbildung 3. Amélie Haller: Rheingold-Leseperformance 15. September 2021
(c) Milena Galvan Odar

II. Methodik

Da in unserem Projekt in der Arbeit mit den Sänger*innen der Wagner’sche Erarbeitungsprozess möglichst detailliert nachvollzogen werden soll, war das Reenactment einer Wagner-Solo-Lese-Performance des Rheingold (eine szenische Lesung des kompletten Rheingold-Librettos inklusive der Regieanweisungen durch eine einzelne Person vor Publikum) der logische erste Schritt. Der Begriff Reenactment wird hierbei ausdrücklich nicht als intendierte 1:1-Rekonstruktion eines historischen Ereignisses begriffen – eine solche wäre per se unmöglich. Diese Umöglichkeit ergibt sich einerseits aus der disparaten Quellenlage, andererseits aus der speziellen Qualität von Theater als transitorischem Medium, welches auf dem ständigen Austausch von Akteur*innen und Publikum (Feedback-Schleife) im Sinne der leiblichen Kopräsenz beruht.25 Selbst wenn eine historisch hundertprozentige Rekonstruktion der Lese-Performance hypothetisch gelingen sollte, wäre das performative Ereignis aufgrund des anders sozialisierten Publikums des 21. Jahrhunderts zwangsläufig ein anderes. Vielmehr wird das Reenactment, vergleichbar dem ursprünglich juristischen Wortsinne des Wieder-In-Kraft-Setzen eines Gesetzes (re-en-act), verstanden.26 Im Fokus steht also die Frage, welche künstlerischen, ästhetischen und performativen Strategien des Originals (und in welcher Weise) auch in unserer Gegenwart wirken und künstlerisch nutzbar gemacht werden können. Auf diesen Fokus verweist auch der Titel des DFG-Erkenntnistransferprojektes, welcher ausdrücklich den Ausgangspunkt des Blicks aus dem 21. Jahrhunderts auf die historische Aufführungspraxis verankert.

Für das Reenactment wurde eine Zusammenarbeit mit der Performerin und Theaterwissenschaftlerin Amélie Haller vereinbart, welche mit dem fimt schon im Rahmen der Initiative Künstlerische Forschung und Musiktheater beim Projekt Stürme von Beifall zusammenarbeitete und hierdurch Vorerfahrung mit historischer Aussprache hatte.27 Die Arbeit am Reenactment der Rheingold-Leseperformance wurde in vier digitalen Vorproben sowie drei ganztägigen Live-Proben im Ahnensaal des Schloss Thurnau durchgeführt. An allen Proben beteiligt waren Dominik Frank und Milena Galvan Odar, bei den Video-Vorproben waren zusätzlich Kai Hinrich Müller, Volker Krafft und Ulrich Hoffmann beteiligt. Am Abend des letzten Tages gab es eine öffentliche Werkstatt-Präsentation mit anschließendem Publikumsgespräch. Probenarbeit und Präsentation wurden vollständig per Videoaufzeichnung dokumentiert, das Publikumsgespräch als Audioaufzeichnung. Die im Folgenden benutzten Videoausschnitte stammen aus den Aufzeichnungen der Generalprobe sowie der Präsentation am 15.09.2021.

Wagners Lese-Performances fanden in der Regel VOR der Komposition statt. Martin Knust hat herausgearbeitet, dass Wagner diese Performances auch nutzte, um die dramaturgische Konzeption, die Zeitabläufe und die Wirkungsweisen bestimmter Betonungen zu erproben28 – mithin, um die Komposition explizit vorzubereiten. Daher war es für uns wichtig, ausdrücklich eine Performer*in zu wählen, welche die Musik des Rheingold nicht kannte, um Verzerrungseffekte zu vermeiden: Jede Person, die sich ausführlich mit dem Werk beschäftigt hat (wie die beteiligten Wissenschaftler*innen des Projektes) würde automatisch bei der Lesung die Komposition mitdenken und -sprechen. Somit entspräche die Performance nicht dem von uns als primär gesetzten Parameter der Entwicklungsreihenfolge, welche vom rein gesprochenen Wort ausgeht und dieses erst im letzten Schritt in Gesang verwandelt. Durch die Besetzung mit der hauptsächlich im Sprechtheater und der Performance-Art arbeitenden Amélie Haller konnte dieses Problem vermieden werden.

III. Ergebnisse

1. Die These von Martin Knust, dass Wagner tatsächlich den Sprechtheater-Deklamationsstil seiner Zeit (konkret seiner Theatererfahrungen in der Jugend) vertonte, kann bestätigt werden. Während eine Lesung im modernen Schauspielstil nur eine Stunde und vier Minuten dauert,29 ist die Lesung im historischen Stil mit einer Aufführungsdauert von ca. 01:45 Stunden nur unwesentlich kürzer als die spätere konzertante Aufführung mit den historischen Tempi (ca. 02:15). Die längere Dauer des Konzerts ergibt sich dabei aus den rein instrumentalen Passagen, welche deutlich länger dauern als die gesprochenen Regieanweisungen. Da davon ausgegangen werden kann, dass auch Wagners Lesung des Rheingolds durch seine Sozialisation in der historischen Deklamationspraxis eine ähnliche Aufführungsdauer hatte, findet sich hier eine Erklärung für das berühmte Zitat: „Wenn ihr nicht so langweilige Kerls wärt, wäre das Rheingold in 2 Stunden fertig“.30 Wurde dieses Zitat bisher als krasse Übertreibung Wagners interpretiert, macht es in Bezug auf die Benutzung historischer Sprechtempi (und in der Aufführung im Einsatz der historischen, deutlich schnelleren als in der Aufführungspraxis des 20. und 21. Jahrhunderts gewohnten) Tempi plötzlich Sinn als realistische Spielanweisung.
2. Ebenfalls bestätigt werden kann Knusts These, dass Wagner seine Solo-Lese-Performances als Ausgangspunkt für die spätere musikalische Vertonung benutzte und damit tatsächlich weitgehend ,nur‘ die deklamierte Sprache in deklamatorischen Gesang verwandelte. Beleg hierfür sind eine Vielzahl von Stellen, an denen Amélie Haller (die wie oben geschildert die Musik des Rheingold zum Zeitpunkt der Performance nicht kannte) überraschend deutlich den später komponierten Rhythmus sowie die Satzmelodie vorwegnimmt.31 Das folgende Video veranschaulicht dies an einer Reihe von Beispielen. Es wird zuerst ein Ausschnitt des Reenactments gezeigt, im direkten Anschluss daran die komponierte Version mit dem Notenbild. Deutlich werden hier durchgängig Parallelen im Rhythmus, der Satzmelodie, besonders deutlichen gesetzten Akzenten (beispielweise „Mit Fleiß und Schweiß ist es gefügt“, „So wollte der Tropf schlau mich betrügen“) den Tempi (beispielweise ein extrem schneller Nibelungendialog versus eine extrem langsam gesprochene Erda) sowie der interpretatorischen Haltung inklusive der Stimmlagen (die Riesen und Erda sprechen relativ tief, Mime und Freia sehr hoch) der Figuren. Die Lese-Interpretation ergab sich für Amélie Haller dabei aus dem Vers- und Schriftbild des Textes, den Regieanweisungen sowie der Idee, die historisch dokumentierte ausufernde Leseperformance Wagners möglichst extrem abzubilden, die Figuren also scharf voneinander abzugrenzen und auch in der Lesehaltung mit möglichst scharfen Kontrasten zu arbeiten. Vergleicht man die gelesene mit der komponierten Fassung, fällt besonders ins Auge, dass Wagner den Gesang immer vom sinnhaft gesprochenen, deklamierten Wort her konzipiert. Die musikalische Gestaltung wird benutzt, um dem deklamierten Wort zusätzliche, besondere Aspekte zu geben. So wird die instrumentale Begleitung eingesetzt, um die jeweilige Gesamtatmosphäre der Situation zu charakterisieren: Beispielweise bringen die Harfen das Rheingold akustisch zum Glitzern; bei der Entführung Freias verstärkt das Orchester die Hektik, die durch die kurzen Einwürfe Frickas, Frohs und Donners erzeugt wird. Besondere Beachtung finden die lang gehaltenen Töne, die nur im Gesang, nicht in der Sprechtheater-Deklamation möglich sind. Wagner benutzt diesen Übergang von Sprache in Gesang, um emotionale Momente zu gestalten, die in einer reinen Lese-Performance nicht ausreichend darstellbar sind. Ein prominentes Beispiel sind die „Rheingold!“-Rufe der Rheintöchter im ersten Bild sowie deren Klagegesang am Ende des Stückes. Beide erreichen ihre volle Wirkung erst in der komponierten Fassung, nicht in der reinen Lesung.32
   
   Video 1. Lesung / Komposition
3. Bei der performativen Lesung fällt deutlich auf, dass die Bühnen- und Regieanweisungen in einem literarischen Stil geschrieben sind, der den Lesenden des Textes beziehungsweise den Zuhörenden der Lesung die Imagination der Szene in eigenen Bildern ermöglichen soll. Die Bühnenanweisungen sind also nicht auf eine bühnenpraktische Realisierbarkeit ausgerichtet, sondern im Sinne einer Gesamtwirkung des Textes ebenso Literatur wie die Figurenrede. Dieses Ergebnis kann möglicherweise die aufführungspraktischen Schwierigkeiten bei den Uraufführungen der Ring-Tetralogie erklären und verweist auf eine Differenz in der Anlage des „Gesamtkunstwerks“: Während Wagner die Gesangsstimmen im Sinne einer „fixierten Improvisation“33 ausnotiert und das mimisch-gestische Spiel der Darstellenden mit sehr vielen Regieanweisungen34 festzulegen sucht, sind Fragen der Ausstattung (Bühnenbild, Kostüm, Verwandlungen, Licht) nur in einer Idealvorstellung literarisch beschrieben, nicht aber für die konkrete Bühnenumsetzung vorbereitet.35 Die Regieanweisungen in ihrer poetischen Sprache lassen, vor allem wenn sie vorgelesen werden, eher an ein Märchen denken als an ein zur Aufführung bestimmtes Theaterstück. Tatsächlich war die Bühnen- und Kostümästhetik auch eines der großen Probleme bei den Uraufführungen der Ring-Dramen, sowohl von Rheingold und Walküre in München als auch bei der zyklischen Uraufführung in Bayreuth. Ein Grund dafür mag darin liegen, dass Wagner von der Umsetzung der Ausstattung – im Gegensatz zur psychologischen, mimischen und gestischen Personenregie – schlichtweg keine genaue Vorstellung hatte. Dies äußert sich auch darin, dass sich Wagner für diese Umsetzung der Ausstattung „einen echten Künstler“36 wünschte, mithin einen kongenial schaffenden, die von Wagner in den Regieanweisungen nur schemenhaft imaginierten Bildwelten realisierenden Co-Autor. Dass dieser Wunsch in der Realität an Wagners Wunsch alles zu kontrollieren, internen Konkurrenzkämpfen sowie oftmals schlicht an der technisch unzulänglichen Umsetzung scheiterte, ist ausführlich dokumentiert.37 Die Lesung der Regieanweisungen lässt deutlich werden, wie wenig diese auf die historische Bühnenpraxis ausgerichtet sind, und wie stark der poetisch-märchenhafte Gestus in ihnen zum Tragen kommt.
   
   Video 2. Regieanweisungen
4. Zwei Problemfelder, die bei der Rezeption der Oper Rheingold, durch Aufführungstradition und Gewöhnung, wenig(er) stark zu Tage treten, werden in der Lese-Performance wieder sehr deutlich. Zum einen die Zeichnung der Nibelungenfiguren Mime und Alberich als antisemitische Juden-Karikaturen: Mime stellt die Figur des klischeehaft weinerlichen, lächerlichen, ,weibischen‘ Juden dar, die Forschung benannte diesen Typus als den „Ghetto-Juden“.38 Im Video-Zusammenschnitt werden mehrere Aspekte dieser Klischees deutlich: der Grundgestus des Jammerns, Klagens, Weinens und Heulens; die hohe, schrille Stimme des Charakters; die vermehrten Zisch-Laute (beispielhaft bei „mit Fleiss und Schweiss ist es gefügt“); Lautverwischungen zwischen „O“ und „E“ bei „Ohe! Ohe!“, welche eine Assoziation zum Stereotyp des jiddischen „Oi“ aufkommen lassen; sowie die charakterlichen Aspekte der Unmännlichkeit (Mimes Begeisterung für den „niedlichen Niblungentand“) und der Naivität (Mime erzählt den Fremden Wotan und Loge seine ganze Geschichte inklusive seiner eigenen despotischen Phantasien). Alles in allem entsteht das Bild einer lächerlichen Figur, über die das Publikum zusammen mit den Göttern Wotan und Loge lachen kann. Ein pointiertes Beispiel für dieses Ausgelacht-Werden ist die Stelle, an der sich Mime laut Text „den Rücken streicht“. Zieht man die historischen Probenberichte hinzu, wird klar, dass der Rücken hier ein Stellvertreter für das nicht-notierbare Wort „Arsch“ ist und Mime beim Nach-Vorne-Beugen unbeabsichtigt eine Flatulenz entweicht:39 Grund genug für ein höhnisch-herzhaftes Lachen der Götter und des Publikums.
   Dem gegenüber vertritt Alberich die Position des zwar ebenfalls lächerlichen, aber dennoch potenziell gefährlichen Juden – in der Forschung teils als „Börsenjude“ bezeichnet40 –, der die Weltherrschaft an sich zu reißen sucht. Die Lächerlichkeit manifestiert sich vor allem im ersten Bild, in dem Alberich stolpert und ausrutscht, sich von den Rheintöchtern übertölpeln lässt und stereotyp dumme Rechnungen aufmacht („Wie gut, dass ihr eine nicht seid: von vielen gefall‘ ich wohl einer, von einer kieste mich keine!“) Doch auch im dritten Bild wird die Dummheit Alberichs ausgestellt, wenn dieser auf den aus dem Gestiefelten Kater bekannten Märchentrick41 hereinfällt, sich auf Aufforderung hin in ein kleines Lebewesen zu verwandeln – welches dann problemlos gefangen werden kann. Dem gegenüber steht Alberichs echte Gefährlichkeit, welche sich nicht nur in seiner tiefen Stimmlage ausdrückt (welche ihn auf einer anderen Analyseebene auch zu einem ebenbürtigen Gegenspieler Wotans macht), sondern auch in seiner Lust an der Unterdrückung, die keine Verwandtschafts- oder Gemeinschaftsgrenzen kennt: Alberich tyrannisiert seinen Bruders Mime sowie sein eigenes Volk, die Nibelungen. Weitere antisemitisch zu interpretierende Aspekte sind Alberichs stetige unsichtbare Anwesenheit („[W]o ihr ihn nicht schaut; wo ihr nicht ihn gewahrt, seid seiner gewärtig […]“) sowie das Narrativ der Vergewaltigung der als rein zu imaginierenden Frauen durch den schmutzigen Nibelungen Alberich („[E]ure schmucken Frau‘n […] sie zwingt zur Lust sich der Zwerg“). Diese Differenz zwischen Lächerlichkeit und Gefahr ist ein Stereotyp der antisemitischen Darstellung, welche sich von der Darstellung des Juden Shylock in Shakespeares Kaufmann von Venedig bis hin zu den antisemitischen Karikaturen im NS-Hetzblatt Der Stürmer findet.42
   Nimmt man die Regieanweisungen ernst und versucht, die extrem engagierte Vortragsweise Wagners, wie sie Martin Knust beschrieben hat, zu reenacten, kommt der dem Werk eingeschriebene Antisemitismus deutlicher zum Vorschein als in den meisten Aufführungen.
   
   Video 3. Antisemitismus
   Das zweite Problemfeld ist das in der Figur der Freia gezeichnete Frauenbild. Diese, obwohl für die Handlung zentral, hat im gesamten Rheingold nur sehr wenig Textanteil, der im Wesentlichen aus verschiedenen Hilferufen besteht. In der performativen Lesung wird dieses Problem deutlicher, da einerseits in inszenierten Aufführungen die Bühnenpräsenz der Figur den geringen Sprechtanteil verschleiert, andererseits vor allem in modernen Aufführungen oft gegen die Schwäche der Figur inszeniert wird und diese als stärkerer Charakter präsentiert wird, als im Text angelegt. In einer reinen Lese-Performance tritt das Frauenbild dagegen ungeschönt in den Vordergrund. Es bleibt an dieser Stelle unklar, ob das Frauenbild hier vom Autor kritisch ausgestellt wird. Vorläufig bleibt zu konstatieren, dass Freias Anteil an der Handlung minimal ist. Das folgende - sehr kurze - Video versammelt die kompletten Texte der Figur Freia.
   
   Video 4. Frauenbild
   Das deutliche Sichtbarwerden der beiden Themenfelder Antisemitismus und Frauenbild im Reenactment führte dazu, dass diese Themen sowohl in der praktischen Arbeit mit den Sänger*innen der konzertanten Rheingold-Aufführung als auch in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung – in Form von zwei Symposien in Kooperation mit dem Landestheater Coburg, jeweils bestehend aus einem Projekt der Künstlerischen Forschung und einem Vortrags- und Diskussionstag – speziell fokussiert wurden.

IV. Ausblick

In der auf das Reenactment folgenden Probenarbeit mit den Sänger*innen für die konzertante Aufführung des Rheingold am 18. und 20. November 2021 wurde konsequenterweise ebenfalls vom Sprechvortrag ausgegangen. Die Probenmethodik folgte dabei Wagners Vorgehensweise eines dreistufigen Verfahrens: Im ersten Schritt werden die Texte ohne musikalische Begleitung wie Schauspieltexte deklamiert und vorgetragen; im zweiten rhythmisch zur Klavierbegleitung gesprochen. Erst im letzten Schritt wird im modernen Sinne (aber immer vom Sprechtonfall ausgehend) gesungen. Am Vorabend der Rheingold-Premiere wurde dieser Verfahren im Rahmen eines Gesprächskonzerts präsentiert. Das Video zeigt einen kleinen Ausschnitt aus dem ersten Bild des Rheingolds mit Ania Vegry (Woglinde), Ida Aldrian (Wellgunde), Eva Vogel (Floßhilde) und Volker Krafft (Klavier). Im ersten Schritt sprechen die Sängerinnen den Text frei im historischen Deklamationsstil, also ähnlich wie Amélie Haller im Reenactment der Solo-Lese-Performance. Im zweiten Schritt wird die Musik hinzugenommen, die Sängerinnen sprechen aber weiterhin, nun allerdings schon im fixierten Rhythmus. Im dritten Schritt wird dann – ausgehend von der Deklamation – der Übergang in Gesang gestaltet, allerdings an einigen Stellen im Sinne der Wagner’schen Kontrast-Dramaturgie bewusst weiterhin gesprochen – ein Stilmittel der von Wagner als Ideal bezeichneten Wilhelmine Schröder-Devrient.43 Zur Verdeutlichung tragen die Sängerinnen im Video die gleiche Stelle auch einmal im ,normalen‘ Gesangsstil vor. Deutlich wird, welchen dramatischen Effekt diese ,Schröder-Devrient-Momente‘ haben können und wie die Rezeptionshaltung der Zuhörenden durch diese ,Störungen‘ des musikalischen Flusses auf die genaue Verfolgung der dramatischen Intention gelenkt werden – ganz im Sinne des von Wagner gewünschten Musikdramas.

V. Bonusmaterial

Für alle Interessierten und als Material für weitere Forschung stellen wir hier die Gesamtaufnahme des Rheingold-Lese-Reenactments zur Verfügung.

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Keywords: Wagner, historisch informierte Aufführungspraxis, Rheingold, Reenactment

Dominik Frank