Zukunft der Oper und Co. – Abgesang oder Aufbruch?
Kommentar und Reflexion

Christa Brüstle (Kunstuniversität Graz)

Die Zukunft der Oper als Institution und als Gattung ist nicht vorhersehbar. Angesichts der aktuellen Situation lassen sich jedoch zurecht einige Fragen stellen, die in diesem Zusammenhang leitend waren und sind: Wie wird sich die Oper im Vergleich zu heute und angesichts sich wandelnder gesellschaftlicher und finanzieller Bedingungen in den nächsten Jahrzehnten verändert haben? Worin bestehen die Chancen neuer Technologien für das Musiktheater? Wird das Live-Erlebnis Oper bald schon eine große Renaissance erfahren? Wie werden sich die Sparten Unterhaltendes Musiktheater und Kinder- und Jugendmusiktheater entwickelt haben?1 Weitere Fragen sind denkbar, zum Beispiel die nach neuen Zusammenhängen von Text und Musik beziehungsweise nach der Art von Textmaterial, das für Opern und Musiktheater genutzt wird oder entsteht.2 Oder die Frage nach der Bedeutung von Musiktheaterfestivals und ihren Produktionen, wie zum Beispiel die der Münchener Biennale für neues Musiktheater.3

Allerdings könnte man auch provokant fragen, weshalb wir davon ausgehen, dass es Oper und Musiktheater in 100 Jahren überhaupt noch gibt. Geben wir diesen Kunstformen tatsächlich Chancen, in der Zukunft bestehen zu bleiben, und warum? Es könnte zum Beispiel auch sein, dass Oper und Musiktheater in 100 Jahren vergessen sind, aber in 200 Jahren wieder entdeckt werden? Welche Werke und Projekte erleben dann ihre Renaissance? Was bleibt übrig aus dem 20. und 21. Jahrhundert im Bereich der Oper und des Musiktheaters und in welcher Form? ─ Wir können nur spekulieren, aber die Szenarien könnten auch ganz anders aussehen als eine stetige Fortentwicklung der aktuellen Tendenzen.

Gehen wir einmal davon aus, dass Oper und Musiktheater bestehen bleiben, aber mehr oder weniger große Veränderungen erfahren oder vielmehr, dass aktuelle Tendenzen darauf hinweisen, dass sich in Zukunft viele Wandlungen ergeben könnten, die in den Bereich von Oper und Musiktheater fallen. Letzteres ist aus meiner Sicht eher wahrscheinlich und wünschenswert oder begrüßenswert, abhängig davon, ob sich das Publikum tendenziell konservativ verhält oder für Veränderungen (weiterhin) zugänglich und aufgeschlossen zeigt. Diese Dimension ist nicht zuletzt abhängig von kultur- und bildungspolitischen Entwicklungen, denen bei einer Überhandnahme von rechtsgerichteten Tendenzen gerade experimentelle, zeitkritische und demokratische Ansätze fehlen dürften. Die Ausrichtung an „unserer abendländischen Kultur“4 oder an einer „deutschen kulturellen Identität als Leitkultur“5 dürfte wenig Spielraum (und noch weniger Ressourcen) für internationale und innovative Ideen und Projekte bereithalten.6 Außerdem könnten unvorhergesehene Ereignisse wie Naturkatastrophen oder Pandemien auch die Kunst nachhaltig verändern, wie in den letzten Jahren deutlich wurde.

I. Institution und Raum

Unter der Rubrik ,Institutionen und Raum‘ kann man hauptsächlich zwei gegenwärtige Tendenzen von Oper und Musiktheater besprechen, zum einen die zunehmenden Arbeiten und Produktionen im sogenannten Freien Musiktheater und zum anderen die bereits seit Jahren zunehmenden Versuche, die angestammten Theater- und Bühnenräume neu erlebbar zu machen (Publikum auf der Hinterbühne oder Bühne, Beginn der Oper im Foyer, usw.), dabei teilweise auch auszuweiten, flexibel und modular zu gestalten oder ganz zu verlassen (outreach-Tendenzen: Stadtraum, öffentlicher Raum oder Privaträume werden genutzt).

Während dabei ein traditionelles Opernhaus oder Theatergebäude und dessen Rituale gewissermaßen ,entfremdet‘ werden, scheint es im Freien Musiktheater genau umgekehrt zu sein: Dort ist oder scheint räumlich, inszenatorisch, inhaltlich prinzipiell alles flexibel möglich zu sein, aber man muss sich als Institution erst etablieren, das heißt den Aufführungsort suchen, bestimmen und bekannt machen, die Finanzierung sicherstellen, das Kollektiv zusammenstellen, sich selbst und andere motivieren (wenn auch in flachen Hierarchien, und auch dann, wenn sich Arbeitszeiten ins Unendliche dehnen, also oft mit Selbstausbeutung verbunden sind). Man sollte dann die Inhalte und Projekte aktuell und künstlerisch intelligent konzipieren, Texte oder Libretti als Arbeitsmaterial suchen oder erzeugen, sich nicht-linearen Arbeits- und Inszenierungsprozessen stellen, um überhaupt (längerfristig) arbeiten zu können. In beiden Fällen bestehen also Handlungszwänge und Rahmenbedingungen, wenn auch unterschiedlich, die immer wieder als Herausforderungen gelten und bearbeitet werden müssen, möchte man sich weiterentwickeln und dem Publikum Neues bieten. Und darum geht es im Prinzip: dem Publikum neue Erlebnisse, neue Wahrnehmungsmodi, neue Bild- und Klangwelten, neue Körperformationen, neue Spiele darzubieten, die vor allem auch Sensibilisierungen und Intensivierungen der sinnlichen Wahrnehmung ermöglichen sowie Herausforderungen des Verstehens und Nachvollzugs von Aussagen und Inhalten anbieten. Nur selten übrigens sind diese Innovationen mit Humor verbunden, aber das nur als Bemerkung am Rande, denn hierfür ist offenbar eher der Unterhaltungssektor zuständig.

Es stellt sich ferner immer wieder die Frage nach der Durchlässigkeit oder Offenheit zum Schauspiel oder Sprechtheater und zum Tanztheater sowie insbesondere zu unterhaltenden Musiktheatergenres, die in vieler Hinsicht ähnliche Tendenzen zeigen, aber in der Regel nicht thematisiert werden, wenn man sich der Oper und der Freien Musiktheaterszene zuwendet. Gibt es keine Berührungen, will man keinen Austausch, ist eine gegenseitige Verständigung nicht möglich, weil die Metiers zu unterschiedlich oder die Künste noch immer zu selbständig sind?

II. Technisierung und Digitalität

Der Einsatz digitaler Technik scheint durch die Corona-Pandemie in den Aufführungskünsten (wie in vielen anderen Bereichen) einen enormen Aufschwung erfahren zu haben. Während Technisierung und Digitalität zuvor überwiegend oder eher als Extension der handwerklichen und inszenatorischen Mittel verstanden wurden, kamen sie nun als Medien zur Entwicklung neuer Präsentationsformate in Oper und Musiktheater zum Einsatz, so zum Beispiel die Umwandlung einer Live-Aufführung in ein filmisches oder TV-Format (Serien), in eine abendfüllende Game Show (Neuköllner Oper), ZOOM-Spiele, Streaming etc. Es bleibt hier noch die offene Frage nach der Nachhaltigkeit dieser Präsentationsformate und die Frage, ob und wie solche Formate in reale Inszenierungen und Live-Aufführungen Eingang finden. Eine weitere Perspektive von Technisierung und Digitalisierung in Oper und Musiktheater ist die bereits lange andauernde Frage nach dem Verhältnis von Mensch, Körper, Stimme, Musik und Maschine, die durch die rasante Entwicklung von KI-Programmen oder Machine learning einen neuen Spin erhalten hat. Wenn diese Maschinen und Programme nicht mehr wegzudenken sind, besteht die Notwendigkeit, sich ihnen und ihren Möglichkeiten und Effekten gegenüber in den Künsten zu verhalten, man kann sie nicht einfach nur anwenden. Moralische, ethische Aspekte ihrer Anwendung oder Nutzung kommen genauso ins Spiel wie die Frage, wer überhaupt und welchen Zugang zu ihnen hat.

In dieser Hinsicht sollten medienwissenschaftliche und medienphilosophische Diskurse in die Opern- und Musiktheaterforschung integriert werden, weil man auch in diesem Kontext nicht nur über die Anwendung und Effekte von Technik und Digitalisierung diskutieren kann. Was ist ein Medium, eine Technik, ein Roboter, eine Künstliche Intelligenz? Wir wissen spätestens seit Marschal McLuhan „the medium is the message“ (1964),7 aber in dieser Perspektive steckt mittlerweile eine neue, riesige Herausforderung: für die künstlerisch Schaffenden, für das Publikum und für die Geistes- und Kunstwissenschaften, in denen wir hier verankert sind. Unter anderem wird es wohl wichtiger werden, sich über Roboter- und Maschinenethik und/oder über die ,alte, neue‘ Frage nach dem Ende der Kunst Gedanken zu machen, wie es zum Beispiel die Technikphilosophin Catrin Misselhorn unternommen hat.8

III. Künstlerische Forschung und neue Formate

Der niederländische Kunstwissenschaftler Henk Borgdorff gehört mit seinem Aufsatz „The Debate on Research in the Arts“ (entstanden 2005, zuerst gedruckt 2006) oder in deutscher Übersetzung 2009 als „Die Debatte über Forschung in der Kunst“ zu den ersten Autoren, die wie etwa Christopher Frayling bereits in seinem Buch Research in Art and Design von 1993 künstlerische Forschung zu definieren versucht haben.9 Er kategorisierte Künstlerische Forschung in drei unterschiedlichen Richtungen: Forschung über die Kunst, Forschung für die Kunst und Forschung in der Kunst.

„Forschung über die Kunst ist die Forschung, die sich im weitesten Sinne mit künstlerischer Praxis als Forschungsobjekt befasst.“10 Künstler*innen und/oder Wissenschaftler*innen reflektieren und interpretieren aus einer gewissen Distanz künstlerische Praxis und künstlerischen Produkte (= interpretative Perspektive).

„Forschung für die Kunst kann als angewandte Forschung im engeren Sinne bezeichnet werden. Bei diesem Typus ist Kunst nicht so sehr der Untersuchungsgegenstand, sondern vielmehr das Ziel. Die Forschung stellt Einblicke und Instrumente zur Verfügung, die auf die eine oder andere Art ihren Weg in die konkrete Praxis finden könnten.“11 Künstler und Künstlerinnen beschäftigen sich zum Beispiel mit bestimmten Materialien, Techniken oder Software, um Kunst herzustellen (= instrumentelle Perspektive).

„Forschung in der Kunst“ findet nach Borgdorff dann statt, wenn die künstlerische Praxis selbst ein wesentlicher Bestandteil sowohl des Forschungsprozesses als auch der Forschungsergebnisse darstellt. Dieser Ansatz basiert Borgdorff zufolge auf der Annahme, dass zwischen Theorie und Praxis in der Kunst kein wesentlicher Unterschied bestehe. Konzepte und Theorien, Erfahrungen und Auffassungen seien mit Kunstpraktiken verwoben, und nicht zuletzt aus diesem Grund sei die Kunst immer reflexiv. Forschung in der Kunst versuche also, einen Teil dieses im kreativen Prozess oder im Kunstobjekt enthaltenen Wissens zu artikulieren (= immanente oder performative Perspektive).12

In den letzten Jahren ist vor allem die dritte Auffassung von Künstlerischer Forschung sehr breit und zum Teil auch sehr kontrovers diskutiert worden. Die ersten beiden Auffassungen sind in den Kunstwissenschaften bereits jahrzehntelang etabliert, auch wenn die wissenschaftliche Erforschung der Kunstpraxis oft nur eine Nebenrolle spielte. Letzteres hat sich in den vergangenen Jahren erheblich gewandelt, wie zum Beispiel bei Aufführungs- und Inszenierungsanalysen.13 So verfolgt etwa Tamara Quick in ihrem Projekt Live Theatermusicking die Perspektive, Theaterproben als „epistemologische Möglichkeitsräume“ (Zitat nach ihrem mündlichen Vortrag bei der Ringvorlesung) zu verstehen und einen Dialog zwischen Theorie und Praxis herzustellen (teilnehmende Beobachtung, ethnologische Ansätze).14 Auch das Projekt Wagner-Lesarten könnte man unter Forschung über Kunst (im Sinne Historisch informierter Aufführungspraxis) einordnen.15 Der Komponist und Sound-Designer Mathis Nitschke ist in dieser Perspektive zumindest teilweise auch als künstlerischer Forscher zu verstehen, neben seinen künstlerischen Arbeiten. Forschung in der Kunst vertreten sicherlich Annesley Black und Reinhard Gagel, wobei jedoch sehr unterschiedliche Arbeitsweisen und Zielsetzungen zu bemerken sind.16

Im musikpädagogischen Bereich scheint (künstlerische) Forschung ganz aktuell eher aus dem Gebiet der Musikvermittlung zu kommen, wo eine Demokratisierung von Kunst ebenso Thema sein kann wie neue Musik und Komposition in der Schule. Eine Verbindung von Freiem Musiktheater und Musikvermittlung kann man seit einigen Jahren beim Berliner Projekt „querklang“ ausmachen.17 Andere Konzepte beziehen sich auf Community art, wie etwa Produktionen von Opern, Opernteilen oder Musiktheater in Stadtteilen, auf dem Land oder im öffentlichen Raum. Hier scheinen auch die verschiedenen Rubriken der Künstlerischen Forschung vermischt werden zu können, denn oft arbeiten hier Künstler*innen, Interpret*innen und Kunstpädagog*innen oder Kunstwissenschaftler*innen beziehungsweise Vermittler*innen zusammen.18

Ob sich allerdings aus Künstlerischer Forschung und Musiktheatervermittlung tatsächlich neue Opern und neues Musiktheater entwickeln lassen, ist eine offene Frage. Künstlerische Forschung als Forschung in der Kunst ist tendenziell eine selbstreflexive Praxis, die weniger zukunftsorientiert als vielmehr vergangenheits- und gegenwartsbezogen erscheint, obwohl genau aus dieser künstlerischen (und wissenschaftlichen) Selbstreflexion auch persönliche neue Impulse geschöpft werden können.19 Künstlerische Forschung über die Kunst(praxis) einschließlich Musikvermittlung befördert sicherlich eine Verdichtung von Theorie, Reflexion, Wissenschaft und Praxis, die jedoch vielleicht eher für den Bereich der Dramaturgie effektiv wird.

IV. Fazit

Oper und Musiktheater werden auch in Zukunft vor allem Akteur*innen brauchen, die mit professioneller Ausbildung, mit Energie, Durchhaltevermögen und Fairness sowie mit künstlerischer Intelligenz sowohl die Institution als auch das Genre weiterführen und weiterentwickeln. In der Ausbildung gilt es, nicht länger nur das gängige Repertoire zu studieren, sondern eine größere Flexibilität und Offenheit für zeitgenössische Produktionen und zukünftige Tendenzen anzustreben. Im Opern- und Musiktheaterbetrieb sind vor allem soziale Kompetenzen zu stärken, denn es scheint so, als ob in allen Bereichen verkrustete Hierarchien, patriarchale Strukturen und Machtmissbrauch sowie ein naiver oder unüberlegter Umgang mit politischen Themen beinahe größere Hürden darstellen als künstlerische, dramaturgische oder wissenschaftliche Herausforderungen.20

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Keywords: Oper, Musiktheater, Inszenierung, Raum, Digitalisierung, Aufführungsformate, Künstlerische Forschung.

Christa Brüstle