Musiktheaterdramaturgie modular:
Wie Raumbühnen neue Optionen für Spielpläne und Ästhetiken schaffen. Ein Werkstattbericht aus dem Staatstheater Kassel

Kornelius Paede (Staatstheater Kassel)

ANTIPOLIS ist bereits die vierte Raumbühne des Szenografen Sebastian Hannak seit 2016, in der wir am Staatstheater Kassel und zuvor an der Oper Halle in den Intendanzen von Florian Lutz gemeinsam ein raumgreifendes, immersives, partizipatives Musiktheater erproben. Diese Musiktheaterräume sind bereits vielfach beschrieben, unter anderem in dem bei Theater der Zeit erschienenen Buch RAUMBÜHNE HETEROTOPIA: Neue Perspektiven im Musiktheater1 – oder auch im jüngsten Band der Thurnauer Reihe Oper raus! Ästhetische Neuformatierungen und gesellschaftliche Widersprüche2. Daher beschränkt sich dieser Beitrag skizzenhaft auf die spielplandramaturgische Seite der Raumbühnen. Denn in diesem „theatrale[n] Kontinuum inmitten eines Theaters [...], in welchem die Zuschauer*innen die Stücke aus allen nur denkbaren Perspektiven erleben und mit ihnen interagieren können“3, ändern sich, neben vielen anderen Dingen, auch die Regeln des Opernbetriebs. Die Entscheidung für ein 360-Grad-Theater aus über 60 Tonnen Baugerüst, wie zuletzt in den Spielzeiten 2021/22 und 2023/24 am Staatstheater Kassel, ist daher keine Entscheidung für eine oder zwei Inszenierungen oder ein singuläres Experiment, sondern prägt ein Opernhaus grundlegend und verlangt ihm andere Logiken ab. Diese möchte ich, ergänzend zur digitalen Ringvorlesung des Forschungsinstituts für Musiktheater (fimt) mit dem Titel Oper und Co. für die Zukunft!? Musiktheater zwischen Institution, Digitalität und Künstlerischer Forschung kurz skizzieren.

I. Blöcke, en suite oder Repertoirespielplan?

Abbildung 1. Raumbühne ANTIPOLIS. Blick auf die Seitenbühne (rechts) und den Zuschauerraum (links). Carmen von Georges Bizet. Regie: Florian Lutz, Bühne: Sebastian Hannak, Kostüm: Mechthild Feuerstein
© Admill Kuyler

Das obige Bild illustriert es: Bühnenräume in diesen Ausmaßen kann man nicht für einzelne Opernabende auf die Bühne bringen. Das liegt, ganz profan, am Aufbauaufwand des Grundraums, der (je nach Raumbühne) von mehreren Tagen bis zu mehreren Wochen reichen kann – und der damit die Regeln eines Repertoire-Opernbetriebs neu definiert. Das heißt (beinahe als Binsenweisheit): Eine Raumbühne ist nur mit bestehenden Theaterstrukturen zu machen; nie gegen sie. Das liegt zuerst daran, dass die szenografischen Ebenen in einer Raumbühne aufeinander geschichtet auftreten. Die individuellen Ausstattungen der Stücke in der Raumbühne kommen zum Grundraum mit eigenem Erscheinungsbild in der Regel noch dazu und addieren sich so aufbaupragmatisch wie ästhetisch. Das deutsche Repertoiresystem, das im internationalen Opernbetrieb keineswegs die Regel ist, hat sich aber nun darauf spezialisiert, von einem Tag auf den anderen verschiedene Produktionen zu spielen. Zwischen 2016 und 2019 haben wir an der Oper Halle die Raumbühne(n) aus diesem Grund auch in Etappen über die Spielzeit immer wieder aufgebaut und damit das Repertoire im Guckkasten in den Phasen dazwischen spielfähig gehalten. Am Staatstheater Kassel 2021 kam die Raumbühne PANDAEMONIUM dann zum ersten Mal für vier Monate en bloc zum Einsatz – allerdings als kreative Lösung der Corona-Zeit im Herbst/Winter 2021, weil frontale Spielanordnungen durch die Abstandsgebote nur minimale Orchesterbesetzungen erlaubt hätten. Das Orchester auf der Bühne war in dieser Zeit die einzige Möglichkeit, groß besetzte Opern überhaupt szenisch zu spielen (und damit auch das Gegenteil einer, wie Roland Kluttig im VAN Magazin schreibt, „klangliche[n] ‚Demontage‘“, die „das Werk [...] seiner musikalischen Aussage [beraubt].“4) In der vergangenen Spielzeit 2023/24 stand die Raumbühne unter dem Namen ANTIPOLIS dann das erste Mal eine ganze Spielzeit lang auf der Opernbühne und prägte dort tatsächlich einen eigenen Spielplan. Die Konsequenzen sind in jedem Fall immens. Repertoire aus Nicht-Raumbühnenproduktionen lässt sich nämlich spielerisch wie visuell nur mit Aufwand in einen immersiven Bühnenraum übertragen und umgekehrt; eine Raumbühne braucht ein eigenes Repertoire. Und selbst wenn es durch einfach übertragbare oder minimalistische Bühnenkonzepte ginge: Aus einer frontalen Spielsituation wird trotzdem nicht einfach eine interessante 360-Grad-Raumsituation. Das ist für ein Repertoiretheater aber ein Problem, denn das bestehende Repertoire entlastet immer auch den Druck, der auf Neuproduktionen lastet. Wir haben daher in Kassel ein System entwickelt, dass innerhalb der Raumbühnen auch frontale Spielweisen ermöglicht, sodass in bestimmten Arbeiten die Raumbühne auch als Guckkasten funktioniert. Diese Stücke sind damit in der Lage, den Spielplan quasi abzupuffern, etwa durch ein Konzertzimmer in der Raumbühne oder Vorderbühnenstücke. Das funktioniert in Kassel, weil die Raumbühne hier auch die Publikumsreihen im Parkett bespielt und hier auch mehrere hundert Plätze zur Verfügung stehen, selbst wenn innerhalb der verwinkelten Raumbühne im Bühnenraum keine Zuschauer*innen sitzen. Die These wäre also: Raumbühnen schaffen zwingend ein eigenes Repertoire und brauchen dafür Pufferzonen im Spielplan, weil sie für ein Haus eine außerordentliche Belastung sind.

II. Zwischen den Stücken

Ist die Frage des Aufbaus der gesamten Raumbühne spielplandramaturgisch schon komplex, weil Repertoirefragen im großen Stil entstehen, wird es zwischen den Produktionen auch künstlerisch vertrackt. Umbauten zwischen Stücken folgen in Raumbühnen anderen Gesetzmäßigkeiten, weil diese in der Regel auch Lagerflächen der Seiten- und Hinterbühnen ganz oder teilweise belegen. Das wäre schon Herausforderung genug – viel schwerer wiegt jedoch, dass Umbauten, die den Raum komplett verwandeln, weitaus aufwändiger sind als im Guckkasten: einerseits, weil ein Gerüst optisch immer ein Gerüst bleibt, der Aufwand für grundlegende Raumtransformationen also groß ist. Andererseits, weil eine Komplettverwandlung mehr als doppelt so viel blanke Bühnen- und Wandfläche betrifft, als wenn es nur um die klassische Sichtachse durchs Bühnenportal ginge. Das klingt unrealisierbar, aber inszenatorisch wird es hier erst interessant, denn Bühnenbild funktioniert in Raumbühnen anders. Nicht illusionistische Komplettverwandlungen sind der Schlüssel, sondern andere Logiken des Raums, die aus dem partizipativen Ansatz dieser Anordnung kommen. Wir haben als künstlerische Leitung daher bei allen Raumbühnenprojekten seit 2016 darauf hingewirkt, dass die Teams der verschiedenen Produktionen miteinander sprechen, um den gewaltigen Aufwand synergetisch zu lösen. Häufig haben sich verschiedene Stücke in der Vergangenheit bestimmte Ausstattungsteile geteilt, um so große Dimensionen realisieren zu können (und so dann ein implizites stückübergreifendes Geflecht aus Ausstattungsbezügen geschaffen: eine visuelle Identität über die gesamte Spielzeit). Für die Raumbühne ANTIPOLIS gestaltete Sebastian Hannak, um dieses Prinzip auf die Spitze zu treiben, mehrere Grundausstattungen (z.B. für Don Giovanni und Hamletmaschine ein Schachbrettmuster auf dem Boden und an den Wänden, das den ursprünglich einer Stadtlandschaft nachempfundenen Raum fundamental veränderte.) Das Schachbrett, das Denken in schwarz-weiß, war damit der visuelle Rahmen mehrerer Produktionen und ihre stückübergreifende gedankliche Verbindung.

Abbildung 2. Veränderter Grundraum mit Schachbrettmuster, Orchester auf eingesenkten Hubpodien und Steg durch das Parkett. Don Giovanni von Wolfgang Amadeus Mozart. Regie: Paul-Georg Dittrich, Bühne: Sebastian Hannak, Kostüme: Anna Rudolph
© Sylwester Pawliczek

Das bedeutet aber auch: der szenografische Gestaltungsspielraum liegt nicht in der überraschenden Verwandlung von einem Stück ins nächste, sondern in der Raumnutzung selbst. Saß das Publikum bei Don Giovanni in einer Art immersiven Kirchenschiffsituation auf der Bühne und im Zuschauerraum, wurde bei Hamletmaschine aus dem (nur in diesem Block eingebauten) Steg durch das Parkett der durchgehend szenografisch gestaltete Gang inklusive Rampe auf die Hinterbühne und so der Clou des Konzepts. Die Bühnenbildner*innen der Stücke mussten sich dafür miteinander ins Benehmen setzen und gemeinsame Grundentscheidungen treffen, die dann für beide Stücke galten. Aus einem Spielplan unterschiedlicher Stück-Monolithen wird eine übergreifende szenografische Identität, ähnlich einem unausgesprochenen Spielzeitmotto. Ein Bühnenbild im Bühnenbild bedeutet aber auch, dass wir die künstlerische und technische Planung der Raumbühne nicht mit einem*r Gastbühnenbildner*in abgedeckt haben, sondern kontinuierlich mit Sebastian Hannak als Hausszenografen zusammenarbeiten, der als solcher nicht nur für die gesamte Raumbühne verantwortlich zeichnet und darin eigene Ausstattungen realisiert, sondern allen Gast-Teams als permanenter Ansprechpartner zur Verfügung steht.

III. Stückauswahl und die Komplexität der Perspektive

Nicht alle Musiktheaterstücke sind gleichermaßen für eine Raumbühne geeignet. Die Kasseler Raumbühnen sind sicherlich außergewöhnlich herausfordernd, weil hier Publikumsplätze bis weit auf die Seitenbühnen existieren, aber eben auch das Parkett buchbar ist. Jeder Platz bringt andere tote Winkel mit sich, die nicht einsehbar sind. Deshalb ist es kein Zufall, dass die meisten Raumbühnenproduktionen auf irgendeine Weise Livevideo integrieren. Nicht-zentralperspektivische Konzepte liegen schon in der baulichen Anlage dieser Bühne. Sebastian Hannak hat zu Recht deshalb immer wieder darauf hingewiesen, dass neben den historischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts vor allem Passions- und Mysterienspiele mit ihren Stationen- und Simultandramaturgien vorbildhaft für die Raumbühnen sind. Dazu eignen sich natürlich vor allem Stücke, die keine kleinschrittigen dramatischen Winkelzüge beinhalten (wie z.B. klassische Verwechslungskomödien), sondern: große Choropern, Stücke mit verschiedenen Schauplätzen, die sich im Raum verteilen lassen oder Stücke, die die Frage nach Publikumsbeteiligung immanent beantworten, indem sie in entsprechenden Räumen spielen, beispielsweise in einem Varieté. Stückentwicklungen, die ohnehin entsprechenden narrativen Freiraum mitbringen oder entwickeln lassen, passen daher genauso gut in diese Räume wie installative Musiktheaterstücke, in denen sich Erfahrungsräume realisieren lassen, die über psychologische Dramatik hinausgehen. Ähnlich gut geeignet sind große Chorstücke, Oratorien, Messen usw.

IV. Neue Common Grounds

Florian Lutz bezieht sich immer wieder mit dem Schlagwort eines „Theaters des Erlebnisses” auf die Raumbühne. Damit ist eine grundlegende spielplanerische Dimension der Raumbühne beschrieben, die sich auf verschiedene Weisen auswirkt und die sich schon in den Namen der Rauminstallationen abzeichnet. Wir haben uns so mit den Titeln der Raumbühnen immer wieder auf gesellschaftspolitische Fragen bezogen, die in den Grundausstattungen des Raums auch dramaturgische Maßgabe wurden. In HETEROTOPIA (2016–2018, Oper Halle) ging es um die Denkbarmachung anderer gesellschaftlicher Räume im Sinne ihrer ideologischen Ordnungssemantik, also um Musiktheater als Potenzial alternativer Gesellschaftsordnungen und Demokratien. In BABYLON (Oper Halle, 2018/19) ging es darum, Weltuntergangspolitiken beim Wort zu nehmen und als Erfahrungsraum durchzuspielen: Musiktheater als Arena der Affektpolitiken im Sinne des Gefühlskraftwerks Oper. Im PANDAEMONIUM (Staatstheater Kassel, 2021) wurden die gesellschaftspolitischen Zuspitzungen der Pandemie zu einer demokratischen Frage – und ANTIPOLIS (Staatstheater Kassel, 2023/24) versteht sich im Wortsinn als ‚Gegenstadt‘ zu gesellschaftlichen Erosionsprozessen, in der Musik in ihrem utopischen wie dystopischen Erfahrungsspektrum den Ton angibt. Das „Theater des Erlebnisses“ ist also von verschiedenen Blickwinkeln ein partizipativer Resonanzraum der gesellschaftlichen Verhältnisse, wodurch auch etliche Opernkonventionen aus den Angeln gehoben werden. Gemeinsam mit Barbara Frazier habe ich diese Tendenz vor kurzem wie folgt beschrieben:

Partizipation ist ein ästhetisches Mittel für die Selbstermächtigung des Publikums, das darin die Wirksamkeit des eigenen Handelns erforschen kann, ein Mittel für intensivere Erzählweisen und natürlich auch ein Mittel des Schwellenabbaus. Das kann bedeuten: Mitmachaktionen, neue Sitzanordnungen, musikalische Umstrukturierungen, multiperspektivische Räume. In diesen Arbeiten gelten nicht mehr (nur) die traditionellen, ungeschriebenen Regeln des Opernbesuchs, selbst wenn diese in der Regel immer noch eine Option sind [...]. Das Aufbrechen formaler Gesetzmäßigkeiten wird tatsächlich im Resultat gleichgesetzt mit der Einladung, auch als Opern-Laie Eintritt zu den heiligen Hallen zu erhalten. Das ist der künstlerische Versuch in Kassel, in dem die junge Sparte die Logik der großen Opernsparte signifikant prägt. Darin liegt das Experiment, der Regelbruch, die Provokation – und vor allem das Potenzial einer Machtverschiebung.5

Es entsteht also qua Raumbühne ein neuer Common Ground, der das Publikum ungeachtet der Vorbildung mit neuen Erfahrungen konfrontiert. Maßgabe ist nicht mehr der passive zentralperspektivische Kunstgenuss, sondern Erlebnis, Erfahrung und aktive Partizipation. Denkt ein Spielplan diese Dinge mit, wird schnell klar, wo Musiktheater seine Relevanz nicht nur behaupten kann. Wenn das Publikum in Carmen gemeinsam mit den Darsteller*innen tanzt, verschwimmen diese ehemaligen Grenzen produktiv.

Nach einigen Raumbühnen stellt sich ein besonderes, opern-untypisches Denken ein. Musiktheater setzt sich modular immer wieder neu zusammen. Sicherlich nicht immer perfekt, sicherlich manchmal szenisch oder akustisch defizitär – aber immer unter der Maßgabe des Versuchs, die Kunstform als emotionalen Katalysator für gesellschaftliche Brennpunkte neu auszuloten. Im großen Stil und nicht als einmaliges, bald vergessenes Experiment auf der Studiobühne. Wie sehr die Raumbühnen deshalb polarisieren, wundert nicht.

V. Ausblick und Digitalität

Wenn das Musiktheater des Staatstheaters Kassel im Sommer 2025 in eine Ersatzspielstätte zieht, stehen wir vor der privilegierten Situation, auf dem Gelände der alten Jägerkaserne einen Raum zu bespielen, der all diese Möglichkeiten von vornherein mitgedacht haben wird. Etwa fünf Jahre lang wird dort ein Raum genutzt, der, ebenfalls von Sebastian Hannak konzipiert, noch viel stärker unterschiedliche Spielanordnungen möglich macht – nur um danach in ein Theater wieder einzuziehen, das einen perfekt sanierten Guckkasten hat wie in den 1950er Jahren, als das Staatstheater wiedererrichtet wurde. Vielleicht hat sich aber dennoch etwas bewegt in der Frage, welche Räume wir für ein Musiktheater brauchen, das (schon durch den kulturpolitischen Auftrag) ja grundlegend inklusiv funktionieren sollte und dabei das Kunststück vollbringen muss, den Rezeptionsgewohnheiten der Gegenwart zu entsprechen und sich ihnen gleichzeitig auch widerständig zu entziehen. In jedem Fall aber erweisen sich Raumbühnen wie das kommende Interim auch als Modell für Nachhaltigkeit. Die jetzige Raumbühne wird komplett recyclebar als Baugerüst wiederverwendbar sein und auch beim Interim steht einer Nachnutzung in einer anderen Stadt nichts im Wege. Vieleicht ist auch dieser modulare Gedanke bedenkenswert für das Potenzial eines anderen Musiktheaters, das wir noch gar nicht kennen.

Ein kleiner Ausblick darauf steckt vielleicht in einem Bereich, der sich hier nur anreißen lässt. Verschiedene Möglichkeiten der Partizipation haben wir nämlich auch digital ausprobiert, etwa als Live-Abstimmungen in Wozzeck oder als digitaler Agentenplot mit Live-Anweisungen auf die Telefone des Publikums in Carmen. Die Konzeptphase der ersten Raumbühnen fand vollständig digital in einem 3D-Modell statt, um Sichtlinien noch weit vor der Bauprobe digital zu testen. Dieses 3D-Modell haben wir mit der digital.DTHG zu einem begehbaren Spiel gemacht, in dem man sich nun auch selbst auf dem eigenen Smartphone frei in der Raumbühne bewegen kann. Auch diese digitalen Optionen im ehedem analogen Musiktheater weiter voranzutreiben, steckt im noch lange nicht abgeschlossenen Gedanken der Raumbühne(n).

Zu einer digital begehbaren Version der Raumbühne als 3D-Game geht es unter dem folgenden Link: https://www.staatstheater-kassel.de/page/carmen-game bzw. https://playcanv.as/p/XuhlsAeU/

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Keywords: Spielplan, Raumbühne, Musiktheaterdramaturgie

Kornelius Paede