Musiktheater – ein Ort für die Gesellschaft?

Christiane Plank-Baldauf (Theaterwissenschaft/LMU München und Bayerische Theaterakademie August Everding (Dramaturgie))

Abbildung 1. Winterreise des UFOs - Junge Oper Urban
© Daniel Senzek

I. Ein UFO landet ….

Es ist ein kalter Abend im März. Auf dem Duisburger Dell-Platz sind viele Menschen zur Aufführung des partizipativen und intergenerationalen Musiktheaterprojekts Winterreise1 des UFOs – Junge Oper Urban der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg zusammengekommen, darunter viele Freund*innen und Verwandte, aber auch Bewohner*innen Duisburgs.

Viele von ihnen haben in den vergangenen Wochen die Proben auf dem Dell-Platz aufmerksam verfolgt: auf ihrem täglichen Weg zur Arbeit oder zum Einkaufen, beim Spielen mit ihren Kindern auf dem kleinen Spielplatz oder auch aus dem Fenster ihrer Wohnungen. Über 200 Sänger*innen im Alter zwischen 8 und 80 Jahren aus verschiedenen Duisburger Schul- und Stadtchören haben sich, unterstützt von professionellen Musiker*innen,2 mit dem Schubertschen Liederzyklus beschäftigt. Entstanden sind dabei überwiegend neue Kompositionen und Liedtexte, die die Lebensrealität und das Lebensgefühl der Beteiligten widerspiegeln. Durch das szenische Arrangement3 der einzelnen Lieder gewinnen sie eine besondere Intensität. Man spürt, dass den Beteiligten die Teilnahme an diesem Stadtprojekt etwas bedeutet und sie dem Publikum etwas von der Freude an dieser altersübergreifenden Gemeinschaftsarbeit vermitteln wollen. Ihre Begeisterung und Konzentration überträgt sich auf das Publikum, das vereinzelt leise vor sich hin summt und bei Schuberts Lindenbaum („Am Brunnen vor dem Tore“) zum Mitsingen eingeladen ist.

Am Ende der Aufführung ist es dunkel geworden, nur wenige Fenster der umliegenden Häuser sind erleuchtet. Während der letzten Klänge von Schuberts Leiermann („Drüben hinterm Dorfe“) tauchen die Scheinwerfer die Spielfläche in eisblaues Licht: Ein Moment größter Verzweiflung und Einsamkeit entsteht. Doch die Aufführung ist an diesem Punkt noch nicht zu Ende, denn es folgt ein von allen Chören gesungenes Finale „Unsere Stadt“, komponiert von der Kinder- und Jugendbühne BAHTALO: Es ist eine Willkommensbotschaft an alle Menschen, die in dieser Stadt leben. Der Abend endet mit einem Fest für alle.

II. Neue Realitäten schaffen

Blickt man auf die aktuelle Entwicklung im Musiktheater für junges Publikum, haben partizipative, stadtteilbezogene und regionale Projekte die Formen der künstlerischen Zusammenarbeit und Produktion, aber auch die dramaturgischen Konzepte und ästhetischen Erscheinungsformen die deutschsprachige Theaterlandschaft nachhaltig verändert: Mobile Oper in der Stadt (z.B. Operndolmus der Komischen Oper Berlin), Outreach Projekte (z.B. UFO - Junge Oper Urban der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg, Die Stadtteil-Oper der Bremer Kammerphilharmonie, die Outreach Abteilung der Wiener Staatsoper in der Ankerbrotfabrik), Bürger*innenoper (Oper Dortmund), Community Oper (z.B. Community Oper Freiburg e.V.) oder auch Oper im ländlichen Raum (Dorf macht Oper). Sowohl von den Stadt- und Staatstheatern, als auch von der Freien Szene werden Projekte für ein interkulturelles und generationsübergreifendes Publikum angestoßen: in der Stadt und auf dem Land, auf der Bühne, in der Region und im Klassenzimmer.

Als künstlerische Erweiterung zu ihrem regulären Spielplanangebot gehen Theater seit einigen Jahren „in die sozialräumlichen Strukturen und Lebenswelten unterschiedlicher Art mit variablen Angebotsstrukturen hinein“4 und entwickeln dabei Programme gegen soziale Ausgrenzung und Benachteiligung. Auch im Musiktheater – als Sparte am institutionalisierten Theater und in der Freien Szene – findet seit einigen Jahren aufsuchende Kulturarbeit statt. Diese wird inhaltlich und praktisch von den Vermittler*innen oder Theatermacher*innen getragen und versteht sich nicht als Teil einer „Marketingmaßnahme, sondern stellt die gemeinsame Arbeit bzw. das Entwickeln von künstlerischen Formaten in den Vordergrund.“5

Derzeit liegt keine wissenschaftliche Studie von Outreach-Arbeit vor. Vielmehr erforschen die Vermittler*innen in ihrer künstlerischen Arbeit Methoden, Projektdesign, Dramaturgie und Ästhetik aber auch die Disposition und Durchführung künstlerischer und technischer Produktionsabläufe. Aufsuchende Kulturarbeit erfordert neben theaterpädagogischen Kompetenzen auch soziale, handwerkliche und organisatorische Kompetenzen sowie Flexibilität. Während in den Probenräumen des Theaters beinahe zu jeder Zeit auf die Technik (Ton, Licht usw.) zurückgegriffen werden kann, gilt es im öffentlichen Raum mit eingeschränktem Equipment, akustischen Schwierigkeiten, Wetter usw. umzugehen. Gleichzeitig ist das noch-Unfertige einer Produktion für die Anwohner*innen und Passant*innen jederzeit hör- und sichtbar – dies ist gerade für Sänger*innen und Musiker*innen eine ungewohnte Erfahrung, findet doch die Suche nach dem ,perfekten‘ Ausdruck sonst hinter verschlossenen Türen des Theaters statt.

Projekte im öffentlichen Raum schaffen Gesprächsanlässe und bieten die Gelegenheit im unmittelbaren Austausch zu erfahren, wo die Bedürfnisse der Bewohner*innen liegen: Warum sie nicht ins Theater kommen und wo die Hürden liegen. Für diese Arbeit ist die Vernetzung mit Quartierbüros, Nachbarschafts- und Seniorenzentren, Schulen und Kitas bis hin zu Kontakten in die queere BiPoC-Community grundlegend, um neue künstlerische Ideen auf ihre Machbarkeit hin zu überprüfen und anzupassen.6 Bildete bis noch vor etwa zehn Jahren die Vermittlung kulturellen Erbes in Form von zielgruppenspezifischen Kompositionen, ergänzt um ein vielgestaltiges Vermittlungsangebot, den Kern des Musiktheaterangebots für junges Publikum, so geht es heute darum, die Theater und Opernhäuser zu öffnen: „The survival of arts organizations hinges on their ability to engage effectively with a far broader range of their communities than has been true in the past.“7 Im Vordergrund steht ein Aufbau der Beziehungen zwischen Institution und unterschiedlichen Gemeinschaften aus denen im besten Fall ein Netzwerk von „interagierenden und sich gegenseitig beeinflussenden Menschen mit einem gemeinsamen Interesse oder einer gemeinsamen Praxis“8 entstehen kann.

III. Partizipatives Musiktheater für alle

Simon Rattles Projekt zu Igor Strawinskys Ballett Le sacre du printemps mit 350 Kindern unterschiedlichen Alters und unterschiedlicher Fähigkeiten sowie aus verschiedensten Kulturen startete im Dezember 2002 und bildete eines der ersten partizipativen Musiktheaterprojekte. Auch wenn das Applied Theatre9, ebenso wie die Projekte der Spiel- und Jugendclubs zu diesem Zeitpunkt fester Bestandteil theaterpädagogischer Arbeit waren, wirkt das Sacre-Projekt, was Umfang, Sichtbarkeit und Nachhaltigkeit anbelangt, noch heute beispielhaft für nachfolgende Projekte. Zusammen mit den Berliner Philharmonikern und dem Choreographen und Tanzpädagogen Royston Maldoom studierten Schüler*innen – einige von ihnen waren zuvor nie mit klassischer Musik und Tanz in Berührung gekommen – Teile von Igor Strawinskys Ballett Le sacre du printemps ein.10 Maldoom, der bereits zuvor Erfahrung in der integrativen Arbeit mit Laien gesammelt hatte, gelang es, die Kinder – die freiwillig am Projekt teilnahmen – während der Probenzeit zu einer Gemeinschaft zusammenzubringen und ihnen Vertrauen in das eigene (kreative) Selbst zu geben. Wie die abschließende Evaluierung des Projekts anhand von Interviews mit Beteiligten, Lehrer*innen, Eltern und Zuschauer*innen dokumentiert, wurden bei den Beteiligten sowohl tänzerische und musikalische, als auch persönliche und soziale Entwicklungsprozesse initiiert11 – Erfahrungen die nachfolgende partizipative Musiktheaterprojekte, wie beispielsweise Hip H’Opera – Così fan tutti12 (Komische Oper Berlin 2006) oder Der Ring: Next Generation13 (Deutsche Oper Berlin 2013) beeinflussten.

Anders als partizipative Projekte im Schauspiel stehen im Musiktheater die Aspekte bewusster sinnlicher Wahrnehmung, des Musizierens, Singens und Tanzens sowie des bewussten Hörens im Vordergrund – Fähigkeiten, die in der künstlerischen Arbeit mit Lai*innen14 nicht vorausgesetzt werden können und deshalb in jedem Projekt von Neuem die Frage aufwerfen, inwieweit

unterschiedliche Praktiken der Interaktion, Äußerung und Vorstellung subjektiver Interessen und Bedürfnisse [Anm.: z.B. was die Unterstützung stimmlicher Möglichkeiten und körperlichen Präsenz anbelangt] sowie die Anerkennung unterschiedlicher Anliegen als berechtigt und aushandlungswürdig15

erachtet werden.

Bereits seit den 1980er Jahren wurden an deutschen Stadt- und Staatstheatern verschiedene Modelle erprobt, um einer „migrantischen Gesellschaft im Theater zu begegnen.“16 Im Musiktheater war es das interkulturelle Projekt Selam Opera! (2011) mit dem sich die Komische Oper Berlin migrantischen Communities öffnete, um neue Beziehungen in die Stadtgesellschaft hinein zu knüpfen.17 Viele der Impulse gingen von den Jungen Sparten und Vermittlungsabteilungen aus: Mehrsprachige Stücke wurden angeboten, migrantische Stücke wurden angesetzt und – seit den großen Fluchtbewegungen in den Jahren 2015/16 – auch die Geschichten und Biographien der geflüchteten Menschen für die Bühne bearbeitet, wie beispielsweise die Projekte an der Bayerischen Staatsoper München Noah (2016), Moses (2017) sowie Adam und Eva (2019) mit Münchner Jugendlichen mit und ohne Fluchterfahrung. Nach ersten Erfahrungen setzte eine Sensibilisierung dafür ein, wie einem Voyeurismus auf Seiten der Zuschauer*innen entgegengewirkt und den Akteur*innen auf Augenhöhe begegnet werden kann, ohne sie auf ihre Fluchterfahrungen zu reduzieren.18 Ebenso entstanden inklusive Musiktheaterprojekte, deren erklärte Zielsetzung ein gruppendynamischer Prozess ist, in dem die wertschätzende Begegnung und der Dialog der Menschen mit unterschiedlichen Fähigkeiten im Vordergrund stehen, während das gemeinsame Musizieren und Theaterspielen „der positiven Erfahrung von Gemeinschaft“19 innerhalb eines kollektiven Entwicklungsprozesses dient (z.B. Smiling doors20 und Nimmerland21 an der Jungen Oper Stuttgart, dem heutigen JOIN).

Musikalisch gesehen basieren viele partizipative Projekte auf Werken des Opernrepertoires und befragen diese auf ihre Bezüge zur Lebensrealität junger Menschen, indem das Ausgangsmaterial mit anderen Musikstilen und -richtungen (HipHop, zeitgenössischer elektronischen oder auch außereuropäischer Musik) erweitert wird. In anderen Projekten wird mit Alltagsgeräuschen und -klängen gearbeitet, die zu einer eigenen musikalischen Textur verdichtet werden, so im partizipativen Musiktheaterprojekt Der Schrei des Pfauen in der Nacht22, in dem sich Geflüchtete und Berliner Jugendliche23 mit ihrer Herkunft auseinandersetzten, im Besonderen mit ihren prägenden Erlebnissen, und die dazugehörigen Klangerfahrungen erforschten. In der Aufführung stand weniger das Musizieren im Vordergrund, sondern vielmehr die „Sinnlichkeit szenischer Praxis als einem Tun“24. Projektbeteiligte des CityLabs der Outreach Abteilung der Wiener Staatsoper beschreiben, dass ihnen die Musik aufgrund ihres hohen Abstraktionsgrades hilft, Abstand zum Geschehen und der eigenen Rolle zu bekommen und auf diese Weise persönliche Erfahrungen zu verarbeiten.25

Im ländlichen Raum findet seit 2003 im Brandenburgischen Klein Leppin in jedem Sommer eine Opernaufführung statt. An Dorf macht Oper26 beteiligen sich nahezu alle Dorfbewohner*innen einschließlich der Schüler*innen und Lehrer*innen der umliegenden Schulen sowie der Kreismusikschule: als Choristen, beim Bühnenaufbau oder beim Catering. Gespielt wird in einem ehemaligen Schweinestall, die Solist*innen sind Profis, ebenso die Musiker*innen des Orchesters.

Gleichzeitig führt die Zusammenarbeit am Projekt verschiedene Akteur*innen zusammen, Freundschaften entstehen: Kunst wird auf diese Weise „Teil ihres Lebens, ihrer Kultur und ihrer Traditionen“27 – eine Erfahrung, die sie gerne an das Publikum, bestehend aus Nachbar*innen und Besucher*innen aus der umliegenden Region, weitergeben möchten.

Eine andere Ausrichtung verfolgt das Ensemble Quillo. Auf ihrem Hof in der Nordwestuckermark, einem Zentrum für aktuelle Kultur im ländlichen Raum, entstehen künstlerische Produktionen, Ideen für neue Formate aber auch Projekte im Bereich der Kulturellen Bildung und der Soziokultur. Seit 2020 wird einmal im Jahr in der Werkstatt Quillo eine partizipative zeitgenössische Musiktheaterproduktion aufgeführt, bei der Kinder und Jugendliche, unterstützt durch Künstler*innen aller Sparten, eine eigene Produktion entwickeln. Ziel der Werkstatt ist es „Kinder aus verschiedenen Lebensräumen zusammenzuführen, dabei ihre Ausdrucksmöglichkeiten und Selbstreflexion zu stärken, Teamarbeit zu fördern und durch den starken Praxisanteil auch Ausbildungsperspektiven aufzuzeigen“28.

IV. Kooperation und Vernetzung als kulturpolitischer Auftrag

Partizipative Projekte im öffentlichen Raum bringen Akteur*innen verschiedener Institutionen und Einrichtungen zusammen und regen zum gegenseitigen Austausch sowie zur Kooperation an. Sie sind Manifestation einer gesellschaftlich relevanten Kulturpolitik im Sinne der Cultural Governance, wie sie die Enquete-Kommission Kultur in Deutschland in ihrem Abschlussbericht vorschlägt. Der aktivierende Kulturstaat setzt dabei auf souveräne, engagierte und kompetente Bürger*innen, die sich nach ihren finanziellen Möglichkeiten und persönlichen Fähigkeiten für die Gemeinschaft einsetzen und „(Mit-)Verantwortung im kulturellen Leben und für die kulturelle Infrastruktur in Deutschland“29 übernehmen. Innerhalb dieses Kulturstaates übernehmen Bund, Länder und Kommunen die Aufgabe, „die deutsche Theaterlandschaft, insbesondere in ihrer Vielfalt an Kooperationen, Netzwerken und Modellen zu stärken“30, woraus die direkte Aufforderung an die Theatermacher*innen abgeleitet werden kann, neue Wege einzuschlagen und ein diverses Publikum anzusprechen.

Aktuelle Studien belegen die Dringlichkeit innovativer Konzepte: So zählen nur 10 Prozent zu den Vielbesucher*innen (mit vier und mehr Theaterbesuchen im Jahr), 31 Prozent zu den Gelegenheitsbesucher*innen (ein bis drei Besuche) und 59 Prozent zu den „Nichtbesucher*innen“.31 Als Begründung für diese Publikumsentwicklung sind sowohl die zunehmende Diversifizierung des Publikums, als auch die Erweiterung des Freizeitangebots zu nennen. Hochkultur macht nur mehr einen kleinen Teil des gesamten kulturellen Angebots aus (neben Pop- und Rockkonzerten, Kino, Sport und anderen Möglichkeiten der Freizeitgestaltung), weshalb die Marketingabteilungen der Theater das Audience Development kontinuierlich als ein wichtiges Instrument der Publikumsgewinnung und -bindung ausbauten. Parallel dazu entwickelten die Vermittlungsabteilungen in den letzten 30 Jahren Strategien, um junge Menschen für das Theater zu interessieren. Um die Chance zu nutzen Erziehung, Bildung und Enkulturation, als wichtigste Grundlagen für ein individuelles „Hineinentwickeln bzw. das Teilwerden einer Kultur“32, zusammenzudenken, entstanden Netzwerke zwischen den Theatern, Kitas, Partnerschulen und Kontaktlehrer*innen, wodurch sich das theaterpädagogische Angebot erweiterte (z.B. Workshops, Nachbesprechungen, Premierenklassen, Lehrerfortbildungen, Lehrermaterialien usw.).

Die Teilhabe von Kindern und Jugendlichen am kulturellen und künstlerischen Leben wurde bereits 1989 in der UN-Kinderrechtskonvention der Vereinten Nationen (§ 31) festgelegt. Daran anknüpfend setzte sich die Bundesregierung in ihrem Koalitionsvertrag 2021–2025 nicht nur auf eine stärkere Beteiligung von Kindern und Jugendlichen am politischen Leben (Senkung des Wahlalters auf 16; Förderung des Ausbaus von Kinder- und Jugendparlamenten), sondern sie vertrat einen erweiterten Kulturbegriff „unabhängig von Organisations- und Ausdrucksform, von Klassik bis Comic. Von Plattdeutsch bis Plattenladen“33. Kunst soll in ihrer Vielfalt für alle Menschen erreichbar sein und beinhaltet zugleich, dass „Partizipation an Kunst und Kultur Teil eines übergeordneten Gedankens von Teilhabe von gesellschaftlicher Teilhabe [ist], die sich auf alle Bereiche des öffentlichen Lebens bezieht.“34

Diese Rahmensetzung der Regierung, bei gleichzeitiger Festschreibung der Kunstfreiheit, bedeutet für die Theater als Non-Profit-Organisationen, sich innerhalb einer „Diskussion von Ökonomie versus Sinn- oder Wertorientierung“35 zu positionieren und auf die Erwartungshaltungen der sich kontinuierlich diversifizierender Bevölkerungsgruppen einzugehen. Unter einer Governance Perspektive wie sie die Kulturpolitik der Bundesregierung gemäß des Koalitionsvertrags 2021–2025 gegenüber den Kulturinstitutionen vertritt, richtet sich der Blick „auf das kooperative Zusammenspiel zwischen Akteuren des öffentlichen, privaten und gemeinnützigen Dritten Sektors (z.B. Verbände und Vereine)“36. Dies bedeutet allerdings für die Theater einen enormen arbeitstechnischen und finanziellen Aufwand, wenn es darum geht Spielpläne um digitale und partizipative Erzählformate sowie um neue Dramaturgien, Ästhetiken und musikalische Stilrichtungen zu erweitern, neue Begegnungsräume zwischen Publikum, Communities und Theatermitarbeiter*innen zu erschließen, physische und mentale Barrieren37 abzubauen sowie personelle Diversifizierungs- und Inklusionsproesse anzustoßen,38 um eine diversifizierte Gesellschaft auch im Personal abbilden zu können.

V. Transformation der Institution

Partizipative Musiktheaterprojekte – unabhängig davon, ob sie an einem Stadt- und Staatstheater oder in der Freien Szene, in der Stadt oder im ländlichen Raum durchgeführt werden – finden im engen Austausch mit den Menschen statt, die nicht sehr oft oder sogar noch nie im Theater waren. In dieser Zusammenarbeit entsteht sowohl bei den Beteiligten als auch den Projektleiter*innen ein Wissen, das für beide Seiten von unschätzbarem und nachhaltigen Gewinn ist. Für die Beteiligten kann dieser in der Erfahrung von künstlerischer Selbsterfahrung, Kreativität und persönlichem Empowerment sowie in einer persönlichen Wertschätzung liegen, die im respektvollen Umgang innerhalb der Gruppe entsteht. Und dennoch muss für die Teilnehmer*innen jederzeit klar kommuniziert sein, wo in einem Team von Expert*innen Handlungsspielräume liegen, in denen man sich einbringen kann. Finden in den Proben wirkliche Dialoge und ein (künstlerisch) inhaltlicher Austausch auf Augenhöhe statt? Werden die Teilnehmer*innen in ihren eigenen Fähigkeiten gesehen und bestärkt? Welche Räume werden ihnen und dem Projekt zugestanden? Welche Sichtbarkeit erhält beispielsweise ein partizipatives Projekt im Gesamtspielplan? Wie oft und an welchem Ort wird es gespielt?

Gerade institutionalisierte Theater sind Orte, an denen sich über die Jahrhunderte ein exklusives Wissen über dispositionelle Abläufe, technische Umsetzbarkeit und künstlerischer Expertise herausgebildet hat. Partizipative Formate, die in Rechercheprozessen entstehen, sind durch ihre Ergebnisoffenheit den Produktionsabläufen heutiger Repertoirebetriebe entgegengesetzt. Zudem benötigen sie längere Probenphasen und müssen außerhalb der üblichen Probenzeiten stattfinden, da die Beteiligten arbeiten oder zur Schule gehen. Die Projektbeteiligten haben häufig andere Bedürfnisse, was Probenlänge oder Probenmethodik angeht. In inklusiven Projekten benötigen die Teilnehmer*innen oft intensive persönliche Unterstützung, bis hin zu einer zusätzlichen Betreuung durch einen Sozialdienst.

Partizipative Projekte stoßen in vielerlei Hinsicht an die Grenzen der Institution, und doch kann dabei ein zusätzliches Wissen generiert werden, das intergenerationale, interkulturelle und diskriminierungskritische Perspektiven auf den Umgang mit dem Repertoire, den Räumen und dem Personal (vor, auf und hinter der Bühne) eröffnet. Im Dialog und Austausch der Prozessbeteiligten und den Menschen vor Ort können Theater zu ,Dialog-Orten‘ werden, an denen bewusst mit eigenen Privilegien umgegangen wird, die „im Zusammenwirken der mit den Kategorien Race, Class, Gender, Ability und Age verbundenen, machtvollen Zuschreibungen“39 entstehen. Viele Junge Musiktheatersparten und Vermittlungsabteilungen arbeiten derzeit daran, den sehr eng gefassten Kunstbegriff der Häuser zu verschieben, Ästhetiken an heutige Seh- und Hörgewohnheiten heranzuführen und in der Reibung mit den hierarchischen und betrieblichen Strukturen der Opernhäuser das Musiktheater zu einer sinnlichen und gleichzeitig gesellschaftsrelevanten Kunstpraxis zu transformieren.

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Keywords: Community Oper, Freie Szene, Partizipation, Kulturpolitik, Musiktheatervermittlung

Christiane Plank-Baldauf