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Marion Wörle und Maciej Śledziecki (GAMUT INC, Berlin)
Kasimir Malewitsch entwarf sein berühmtes schwarzes Quadrat als Teil des Bühnenbilds für die 1913 uraufgeführte futuristische Oper Sieg über die Sonne von Michail Matjuschin, bevor es 1915 als eigenständiges Bild ausgestellt wurde. In zahlreichen Variationen wurde es zum Inbegriff des Suprematismus. Es gilt als radikaler Ausdruck eines Gefühls der Gegenstandslosigkeit, aber auch als Reaktion auf die „Krise der Malerei“, die durch die Fotografie unter Rechtfertigungsdruck geriet. Wenn die Fotografie viel schneller und billiger hergestellt werden konnte als ein Gemälde – was hatte die Malerei dem entgegenzusetzen?
Eigentlich wollten wir in diese Einleitung einen kleinen Text über Künstliche Intelligenz einbauen, den wir 2020 im Rahmen unserer Produktion OVER THE EDGE CLUB verfasst haben – dass KI zwar beeindruckende Bilder erzeugen kann, aber noch keine sinnvollen Kochrezepte; dass die Systeme auf höchst fragwürdigen Urheberrechtsverletzungen basieren; oder wie wir ein Libretto für ein Theaterstück von einer KI entwickeln ließen. Bei der Sichtung des Materials stellten wir fest, dass sich die Situation seitdem – innerhalb von nur drei Jahren – stark verändert hat und die Texte nicht mehr zeitgemäß erschienen. Spätestens seit ChatGPT und der damit einhergehenden Popularisierung von KI-Systemen sind wir tagtäglich mit den bis vor kurzem nur vage bekannten Systemen konfrontiert und nehmen als Nutzer aktiv an den rasanten Entwicklungen in diesem Bereich teil. Wie so viele andere wurde auch dieser Text von einer KI korrigiert. Die Angst, was die Kunst, was der Künstler/ die Künstlerin noch leisten kann – oder wird – und auch wovon er / sie leben soll, ist spürbar.
Gibt es ein Gegenstück zum schwarzen Quadrat? Welche Ausdrucksformen finden wir, die nicht von einer KI kopiert werden können? Was ist das Schwarze Quadrat unserer Zeit, die mit so vielen Bildern gefüllt ist? Die Einzigartigkeit der Live-Aufführung von performativen Künsten und Konzertformaten könnte hier ein Schlüssel sein.
Dabei können wir uns nicht – wie Malewitsch – in die Gegenstandslosigkeit flüchten, die mittlerweile zum Stil geworden ist und durchaus Züge von Snobismus tragen kann. In unserer Arbeit – wie auch in diesem Vortrag – bedienen wir uns des Tricks des Retrofuturismus, umgehen die höchst instabile, schnell vergängliche und unkalkulierbare Gegenwart und schauen lieber gleichzeitig zurück und nach vorne.
Als retro-futuristisches Ensemble „gamut inc“ machen wir seit 2011 gemeinsam Musik und haben seit 2013 zehn Musiktheaterproduktionen realisiert. Die künstlerische Leitung, Regie und Komposition teilen wir uns zu zweit. Dabei ergänzen sich unsere unterschiedlichen Kompetenzen: Während Marion Wörle Architektur mit Schwerpunkt Raumklang studierte und ihre musikalischen Wurzeln in der Clubkultur und der elektronischen Kunstmusik hat, studierte Maciej Śledziecki Gitarre und Komposition und ist seit langem auch in der Filmmusik tätig. Kollektives Komponieren und Produzieren – mit all seinen Herausforderungen und Synergien – wurde zum Kern unserer Arbeitsweise.
Unsere letzte Produktion ZEROTH LAW haben wir 2023 mit so unterschiedlichen Ensembles wie dem RIAS Kammerchor und dem 50-köpfigen Roboterorchester der Logos Foundation aus Gent an der Deutschen Oper Berlin realisiert. „Cyber-psychedelische Séancen“ heißt der Text, weil unsere Musiktheater weniger von linearer Handlung geprägt sind, sondern Resonanzräume öffnen für die Themen, die wir im Musiktheater verhandeln. Das Rauschhafte, das Überwältigende, weniger das kühl Analytische, interessiert uns dabei vor allem.
Während uns die Oper zunächst fremd und befremdlich erschien, fanden wir den Weg zu unseren Formen des Musiktheaters über mehrere Umwege: So experimentierten wir zunächst mit dem Zusammenspiel von Instrumentalmusik und Elektronik, als wir durch einen Kompositionsauftrag für die Orgel der Kunst–Station St. Peter Köln die Faszination der Maschine entdeckten. Seitdem bestimmt sie unsere künstlerische Praxis. Die dortige Orgel wurde in den 1980er Jahren speziell für die Bedürfnisse und Klangvorstellungen der Neuen Musik gebaut. Neben dem Spieltisch des Organisten können alle Funktionen des Instruments vom Computer aus gespielt werden – während der Klang wie gewohnt aus den Pfeifen kommt. Diese Verbindung von analogem Klang und digitaler Steuerung hat unsere beiden musikalischen Welten zusammengeführt und unsere weitere künstlerische Arbeit auch thematisch entscheidend geprägt. So entwickelten wir gemeinsam mit dem Instrumentenbauer Gerhard Kern eigene Musikmaschinen, betrieben Medienarchäologie zum Thema automatisierte Instrumente, verfolgten die Ursprünge der Musikautomaten bis ins Byzanz der arabischen Renaissance und ins antike Griechenland. Zudem setzten wir uns mit der Frage auseinander, was die „Maschine“ eigentlich ist – oder sein kann. Wie sich das Menschliche und das Maschinelle gegenüberstehen. Durch diese Recherchen sind wir wohl auch dem Retrofuturismus verfallen – die direkte Auseinandersetzung mit den Themen der Gegenwart erschien plötzlich so eng und flüchtig. Viel interessanter erschien es, den Blickwinkel zu erweitern und sowohl aus der Vergangenheit als auch aus einer imaginierten Zukunft zu betrachten.
Gleichzeitig hatten wir das Bedürfnis, uns mit verschiedenen Inhalten auseinanderzusetzen, die über das rein Musikalische hinausgehen. Basierend auf den Recherchen des Klangarchäologen Paul Paulun entstand 2013 schließlich unser erstes Musiktheater GHOST TAPE XI. Titelgebend war das von der US-Armee produzierte Tonband GHOST TAPE X, das im Vietnamkrieg aus Hubschraubern über dem Dschungel abgespielt wurde: Die „Geisterstimmen“ sollten den Vietcong erschrecken und zur Aufgabe zwingen.
Dieses hybride Format als Zusammenspiel von Inszenierung, Textcollage mit Musik und Performance hat uns fasziniert, und wir entwickelten diese fragmentierte Darstellungsweise in ONE MORE PIONEER weiter: Auf Texttafeln wurden die wichtigsten Stationen der Kurzgeschichte Another Pioneer von David Foster Wallace eingeblendet. Darin erlebt ein fiktives Urwalddorf durch ein übersinnliches Kind eine immense kulturelle Evolution, kann aber letztlich mit den Folgen dieses Fortschritts nicht Schritt halten. Dazu wurden Videos auf transparente Gazen projiziert, die in gestellten Szenen beispielsweise den als „Unabomber“ bekannt gewordenen Attentäter Ted Kaczynski beim Verfassen seines technikfeindlichen Manifests zeigten – oder die damals am häufigsten gestellten Fragen an Google. In der Mitte der Bühne arrangierten wir unsere Musikmaschinen, einem Totempfahl ähnlich, zum Orakel, um den herum der Performer rituelle Aktionen auf der Bühne durchführte. Die selbstspielenden Musikmaschinen, die elektronische Musik und die gesamte Bühnen- und Videomaschinerie steuerten wir vom Bühnenhintergrund aus.
Zwischen diesen Ereignissträngen entstanden inhaltliche Interferenzen, die das Publikum in einen Zustand der Ungewissheit versetzte. Uns interessierte das Spannungsfeld von Ritual, Technik und konkurrierenden Texten. Die Süddeutsche Zeitung nannte es „digitales Musiktheater als Summe aus Hörspiel, Musik, Bildender Kunst, Video und Theater“.
Inspiriert von Ernst Jüngers Sammlung der „letzten Worte“ Verstorbener entstand 2017 das Stück THIS IS NOT A SWAN SONG. Dafür hat die amerikanische Librettistin Leslie Dunton-Downer aus verschiedensten Quellen – wie Sammlungen aussterbender Arten oder vergessenen Sprachen – ein Libretto zusammengestellt. Wiederum bewegt sich ein Performer auf einer apokalyptisch anmutenden Bühne, die durch zwei große, an Flügel erinnernde Projektionsflächen definiert wird. Auf der Bühne kommen vor allem aussterbende Technologien zum Einsatz – Diaprojektoren, Tonbandgerät, selbstspielende Musikmaschinen und Glühlampen, deren Schaltkreise von Michael Vorfeld gleichzeitig hörbar gemacht wurden. Die Musik entstand aus einer Kombination von Komposition und kollektiver Improvisation von Elektronik, Gitarre und Perkussion. Ein 8-köpfiges Vokalensemble fungierte als griechischer Chor und kommentierte die Inhalte, bis das Stück in einer Neuinterpretation von Camille Saint-Saëns Le cygne zur Choreographie von Anna Pavlovas Der sterbende Schwan mündete. Ein Stück über den Schwanengesang – also „Das Ende“. Bei der Premiere 2017 wurde das Thema noch mit Verwunderung aufgenommen – das wäre jetzt, 2025 sicher anders.
Mit REDRUM haben wir gemeinsam mit der Librettistin Dunton-Downer und dem Regisseur Thomas Fielder ein Musiktheater entwickelt, das sich auf vielschichtige Weise mit der Brüchigkeit scheinbar verlässlicher gesellschaftlicher Konventionen auseinandersetzt. In verschiedenen Räumen des Theaters im ehemaligen Stummfilmkino Delphi wurden die Zuschauer*innen in ein Panoptikum von Bildreferenzen verwickelt, in dem sich verschiedene Zeitebenen und Realitäten zu einem poetischen Resonanzraum verdichteten. Als Ausgangsmaterial dienten Motive und Figuren aus August Strindbergs sozialkritischem Roman Das rote Zimmer und Stanley Kubricks Horrorfilm Shining. Das Stück war in den verwinkelten Räumen des ehemaligen Stummfilmkinos als Zweiteiler konzipiert: zuerst eine Ausstellung auf dem Balkon des Hauses, in der Artefakte und Motive aus den genannten Quellen präsentiert wurden, die Hinweise auf das kommende Stück gaben. Nach einem inszenierten Parcours durch die labyrinthischen Räume des Delphi fand der zweite theatralische Teil auf einer Art Laufsteg zwischen der umgestalteten Bar und der Bühne statt. Die beiden Schauspieler*innen Cian McConn und Maike Schmidt nahmen darin verschiedene Charaktere an, wurden zu Zwillingen, tauschten Identitäten in sich wiederholenden Sequenzen eines mehrdeutigen Narrativs. Die Musik wurde für ein im Raum verteiltes elektroakustisches Ensemble aus vier Celli, Posaune, E-Gitarre, Schlagzeug und Elektronik komponiert.
Durch die Zusammenarbeit mit dem Theater im Delphi entstand die Idee, eine Reihe zu entwickeln, die speziell für diesen Ort konzipiert ist und kürzere Produktionszeiten benötigt. Der geschichtsträchtige Ort – ursprünglich ein Stummfilmkino aus den 1920er Jahren und zwischenzeitlich Drehort des Moka Efti in der Serie Babylon Berlin – dient PYTHO als Inspirationsquelle: Die Architektur des Hauses und seine Geschichte spiegeln sich in den inszenierten Konzerten, die wir gemeinsam mit Gastkünstler*innen entwickeln.
Ausgehend von der essentiellen Maschine des ehemaligen Stummfilmkinos Delphi – dem Filmprojektor – haben wir gemeinsam mit dem Künstler Michael Vorfeld für den ersten Teil mit dem Titel CAROUSEL eine überlebensgroße Maschine gebaut: Digital automatisierte Kodak Carousel Diaprojektoren wurden im ganzen Saal auf Stativen montiert. Über eine Computersteuerung können die Projektoren zentral gesteuert werden und erzeugen, bestückt mit etwa 800 grafischen Dias von Michael Vorfeld, raumübergreifende chiffrierte Lichtbilder. Der Apparat ist inspiriert von der Dreammachine, die von Brion Gysin und William S. Burroughs entwickelt wurde. Die Geräusche der Diaprojektoren wurden zum Bestandteil eines hypnotischen Soundtracks, innerhalb dessen sich das Publikum bewegen kann.
Bislang haben wir fünf Editionen umgesetzt, die unterschiedliche Aspekte des Hauses beleuchteten und jeweils ein musiktheaterales Mittel zum Hauptgegenstand hatten.
Aus dem Bedürfnis heraus, einen Bogen über mehrere Produktionen zu spannen, haben wir 2020 eine Robotertrilogie ins Leben gerufen, in der die Beziehung zwischen Mensch und Maschine das bestimmende Thema ist. Die künstliche Intelligenz GPT-3 war gerade verfügbar geworden, und so sollte das Libretto des ersten Teils KI-generiert sein. Bei der Beschäftigung mit KI stellten wir jedoch fest, wie schnell die neuesten Hypes veralten. Deshalb haben wir das Stück als Traum einer Superintelligenz aus der Zukunft inszeniert, die von ihren inzwischen überholten Vorgängern träumt.
OVER THE EDGE CLUB wurde für den Tänzer und Choreografen Ruben Reniers entwickelt. In einem wandelbaren Kostüm bewegt er sich in einem Raum, der durch weiße Kuben definiert ist, die er eigenständig zu neuen Formationen anordnen kann. So schafft er performativ immer wieder neue Räume. Die Kuben erinnern an Pixel und dienen gleichzeitig als Projektionsfläche für Videos. Dafür haben wir mit dynamischem Projection-Mapping gearbeitet, bei dem jeder Kubus eine eigene Projektionsfläche bildet und der Bewegung der Kuben folgt. Die komplexe Lichtchoreografie war gekoppelt an Musik, Performance und Videos. Neben kuratierten KI-generierten Texten wurden historische Turing-Tests sowie Schachpartien von DeepBlue gegen Kasparov, und GO Partien von AlphaGo gegen Lee Sedol aufgegriffen. Die Texte wurden von synthetischen KI-Stimmen gesprochen. Die Form des Stückes orientierte sich an den Schlafphasen des Menschen, deren maßgebliche Wellenlängen auch die Wellenlängen der elektronischen Musik prägen.
Das Theaterstück ROSSUM‘S UNIVERSAL ROBOTS von Karel Čapek wurde zur Grundlage für den zweiten Teil der Mensch-Maschine-Triologie. Der Bruder des Autors erfand dafür den Begriff „Roboter“ – nach dem tschechischen Wort „robota“, was „Frohnarbeit“ bedeutet. Interessanterweise handelt es sich bei diesen Robotern nicht um mechanische Apparate, sondern um künstliche Wesen aus biologischem Material. In dem Stück kollidieren visionäre Ideen mit einer haarsträubenden Handlung: Den fabrikmäßig hergestellten Robotern wird durch eine Änderung der Formel eine Seele verliehen, wodurch sie einen erfolgreichen Aufstand gegen die Menschen führen. Dabei wird nicht nur fast die gesamte Menschheit ausgelöscht, sondern auch die Formel, die zur Reproduktion der Roboter benötigt wird. Der letzte überlebende Mensch, den die Roboter zwingen, an der Wiederherstellung der Formel zu arbeiten, ist für diese Aufgabe leider nicht kompetent.
Vielleicht aus Mangel an Verständnis für den tschechischen Sinn für das Absurde nannte der Science-Fiction-Autor Isaac Asimov ROSSUM'S UNIVERSAL ROBOTS das „schlechteste wichtige Stück seiner Zeit“. Bedeutsam wurde es, weil es als Blaupause für zahlreiche Science-Fiction-Geschichten des 20. Jahrhunderts diente und noch heute aktuelle Themen wie ökonomische und ökologische Katastrophen sowie menschliche Hybris reflektiert.
Für das Libretto der Musiktheaterfassung konnten wir den deutschen Buchpreisträger Frank Witzel gewinnen. Er reduzierte die Rollen auf zwei Sänger*innen als Roboter, einen Schauspieler als den letzten Menschen, einen Tänzer als eine Art Zwischenwesen, und Chor. Dieser hat eine Doppelfunktion als „Chor der Roboter“ und als „Chor der Menschen“. In unserer Version singen die beiden „Roboter“, der letzte Mensch spricht, die Kreatur hat keine Stimme, ist nur Körper, während der Chor als vorproduziertes Video projiziert wird. Die geschlechtslosen Roboter singen in ähnlichem Register (Sopran, Countertenor), was ihre Individualität erneut in Frage stellt. Die Musik besteht aus elektronischen Stücken, den beiden Gesangsstimmen und den Stücken für den Chor.
Auch bei dieser Produktion gab es große Einschränkungen durch die Corona-Pandemie, die die Arbeit mit dem Chor erschwerte. Deshalb haben wir uns für eine Videoprojektion entschieden, die mit dem RIAS Kammerchor im Großen Sendesaal des rbb in expressivem Schwarz-Weiß der 1920er Jahre realisiert wurde.
Ähnlich wie bei OVER THE EDGE CLUB entwickelten wir eine dynamische Bühne. Hier kooperierten wir mit der bildenden Künstlerin Nina Rhode, deren hypnotisch rotierende Scheiben aus Testmustern von den Schauspieler*innen auf rollenden Stativen bewegt werden konnten, so dass unterschiedliche Bühnenräume entstanden, die an eine große Maschine erinnerten.
Anlässlich des zehnjährigen Bestehens des Ensembles entwickelten wir zum Abschluss der Mensch-Maschine-Triologie mit dem RIAS Kammerchor und 50 Musikrobotern der Logos Foundation aus Gent eine hybride Klanglandschaft in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin. Mit ZEROTH LAW wollten wir einen rituellen Resonanzraum rund um den Themenkomplex Technik, Natur und Magie schaffen. Als Inspiration diente uns Isaak Asimovs Der vermeidbare Konflikt. In diesem Roman verhandelt der Autor eine Gesellschaftsform, die sich in die totale Abhängigkeit von Maschinen begeben hat. Frank Witzel greift in seinem Libretto die philosophischen Fragen dieser Science-Fiction-Vorlage auf, entwickelt aber einen eigenständigen Text. Darin wird das Verhältnis des Menschen zu Dingen, Maschinen und schließlich zu sich selbst aus verschiedenen Blickwinkeln hinterfragt. Dabei bleibt offen, ob es sich um einen inneren Monolog oder eine Interviewsituation handelt.
Um diese Ambiguität noch weiter zu verstärken, haben wir die Schauspielerin Ursina Lardi in einer Doppelrolle engagiert. Sie wurde vorproduziert und in den Aufführungen als überlebensgroßer schwarzweißer Kopf projiziert. Damit fand in gewisser Weise eine Umkehrung der Verhältnisse zu ROSSUMS UNIVERSAL ROBOTS statt: Der RIAS Kammerchor trat aus der Videoprojektion auf die Bühne, und der Performerin wurde durch die Virtualisierung der Körper entzogen. Die einzigen inszenierten Körper sind die der Tänzer*innen, choreografiert von Ruben Reniers – und getanzt zusammen mit TingAn Ying.
Diesmal haben wir die Musik ganz ohne Elektronik realisiert: Der Chor fügte sich neben dem Roboter Orchester in die Landschaft ein. Die Roboter der Logos Foundation sind selbstspielende Musikmaschinen, die vom Computer gesteuert werden können: Es gibt Schlaginstrumente, Blasinstrumente und Orgeln. Jedes Instrument ist einzigartig. Neben den Tonhöhen lassen sich meist zahlreiche Parameter wie Winddruck, Klangfarbe oder Stimmung modulieren. Wir wollten nicht, dass die Instrumente das menschliche Spiel imitieren. Vielmehr sollten ihre einzigartigen Klangeigenschaften, als auch rhythmische und texturale Möglichkeiten hervorgehoben werden, die mit menschlichen Spielern nicht – oder nur schwer realisierbar – wären.
Es war eine Herausforderung, den Chor mit den fest getakteten Robotern zu synchronisieren und eine Haltung zu finden, die sowohl das Mechanische als auch das Emotionale vermittelt. In ZEROTH LAW gibt es keine Solist*innen mehr. Das Individuum verhandelt zwar philosophische Fragen in der Doppelrolle von Ursina Lardi. Die Gesangsstimme erklingt aber nur noch im Kollektiv des Chores. Dabei haben wir Kompositionsstrategien, die wir für unsere Musikmaschinen entwickelt haben, auf den Chor übertragen: Nicht das Sangliche, sondern das Systemische stand im Vordergrund. Kleine zelluläre Motive, die durch Verdichtungen und Transformationen zwischen Mechanik und Naturklang changieren konnten. So wurde der Chor zu einer Art Schwarmintelligenz.
Die Gleichzeitigkeit des Geschehens zwischen Chor, großflächiger Videoprojektion, Tänzer*innen und Robotern zwingt die Zuschauenden zu einer Haltung gegenüber der Landschaft: Sie können nicht alles gleichzeitig verfolgen, sie müssen sich für einen Ausschnitt entscheiden. Darin spiegelt sich die Erfahrung von Gleichzeitigkeit und Überfülle, mit der wir in den digitalen Medien konfrontiert sind. Das Musiktheater und die Oper können diese Erfahrung durchaus reflektieren und für sich nutzbar machen. Dabei geht es nicht darum, das Digitale im Musiktheater zu kopieren, sondern die Möglichkeiten für das Theatererlebnis nutzbar zu machen und damit dem „Kraftwerk der Gefühle“ neuen Treibstoff zu geben.
Wir sind immer wieder fasziniert, was Musiktheater alles sein kann, wie schnell vermeintlich aktuelle Themen und Technologien überholt werden, wie dynamisch es sich entwickelt. War das Format außerhalb von Oper und Musical 2013, zu Beginn unserer Auseinandersetzung mit dem Thema, zumindest in Deutschland noch stark an experimentelle Formen der Neuen Musik gebunden, so haben sich inzwischen hybride Formate und Szenen unterschiedlichster Ausprägung herausgebildet.
Dabei drängen immer mehr Techniken und Kompetenzen aus anderen künstlerischen und kunsthandwerklichen Disziplinen in das Feld. Die freie Szene – mit all ihren Grenzen – ist ein gutes Experimentierfeld dafür. Zwar lassen weder die zeitlichen noch die finanziellen Rahmenbedingungen allzu große Entwicklungsspielräume mit vielen Beteiligten zu. Gleichzeitig gibt es aber auch nicht die zähen Entscheidungsprozesse und eingefahrenen Wege der großen Häuser zu beachten. Man ist gezwungen, seine Ideen mit minimalem Aufwand und maximaler Effizienz umzusetzen – das kann zu neuen kreativen Lösungen beitragen. Verschiedene Formen der Zusammenarbeit mit unterschiedlichen Rollenverteilungen und Hierarchien können erprobt werden. Durch die Zusammenarbeit mit idiosynkratischen Künstler*innen, die gezielt für Produktionen ausgewählt werden, können deren einzigartige Fähigkeiten zu neuen Gestaltungselementen des Theaters werden. Voraussetzung dafür ist die Schaffung eines Arbeitsklimas, das die unterschiedlichen Sozialisationen der Beteiligten berücksichtigt und so ihre Kompetenzen optimal nutzt. Der Transfer von Künsten und Spielorten aus anderen Genres wie der Clubkultur vermittelt eine andere Ästhetik und damit andere Inhalte. Durch die Bündelung von Funktionen wie Komposition, Inszenierung und Produktion kann eine Ästhetik „aus einer Hand“ realisiert werden. Während dieser Ansatz natürlich seine Grenzen in der Skalierbarkeit hat, sind wir überzeugt, dass er sehr gut geeignet ist, eine individuelle Sprache zu entwickeln.
Wir arbeiten mit Apparaten, verstehen den Theaterraum als Maschinenraum, in dem sich die Weltmaschine spiegeln kann. Dabei berühren wir mit unseren Musiktheaterproduktionen das Feld der Oper. Die Musikmaschinen selbst sind dabei Zeugen vergangener Zukunftsvisionen und machen durch ihre sichtbare Funktionalität deutlich, dass die Geschichte des Theaters eng mit der Geschichte der Technik verbunden ist. Bekannterweise wurde im antiken Griechenland der Deus Ex Machina eingesetzt, um das Erscheinen einer Gottheit mit Hilfe einer Bühnenmaschine zu inszenieren. Eine Art Kran hob sie auf die Bühne: Technik macht Götter. Macht, Magie und Maschine gehen alle auf den gleichen indo-germanischen Ursprung „magh“ zurück. Vielleicht spielt der amerikanische Science-Fiction-Autor Arthur C. Clarke unbewusst darauf an, wenn er in seinem „Dritten Gesetz“ behauptet, dass jede hinreichend fortgeschrittene Technik von Magie nicht zu unterscheiden sei. Gleichzeitig veralten spektakuläre Technologien schneller als überzeugende Inhalte. Wir gehen davon aus, dass bereits die antiken griechischen Zuschauer*innen – die sich damals vielleicht alles andere als „antik“ fühlten – wussten, wie diese Apparatur funktionierte. So wie wir heute die digitalen Tricks meist als solche erkennen. Interessanterweise stört dies das Theatererlebnis nicht: Es ist Teil der Vereinbarung zwischen den Macher*innen und den Zuschauer*innen, dass wir uns in diesem speziellen Raum der Illusion des Spiels hingeben. Diese Übereinkunft kann verschoben werden, zum Beispiel durch die Minimierung der Mittel im postdramatischen Theater oder durch die Auflösung der Zeit in long-duration Formaten. Aber es bleibt ein Spiel. Und vielleicht ist gerade dieses Spiel im dunklen Theaterraum ein „Schwarzes Quadrat“ unserer Zeit. Während das Kino durch Streaming unter Druck gerät, ist das Live-Erlebnis Theater nicht zu ersetzen. Die Oper der Zukunft kann nicht museal sein, sondern muss lebendiger Teil der gesellschaftlichen, kulturellen und künstlerischen Diskurse ihrer Zeit sein – aber darüber ist ja schon oft und lang genug geschrieben worden.
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