Liveness einer Maschine? Überlegungen zum Digitalen Musiktheater während der COVID-19 Pandemie

Lidiia Krier (Forschungsinstitut für Musiktheater, Universität Bayreuth)

Das Projekt oper.digital, das 2021 von der Agentur Kultursystem der Neuköllner Oper, dem Einstein Center, dem Trickster Orchestra und vielen anderen Künstler*innen ins Leben gerufen wurde, besagt: „Die Zukunft ist digital und sie beginnt immer jetzt“.1 Das Projekt beschäftigte sich mit den Potenzialen der Digitalisierung im Musiktheater. Die Annahme, die Digitalisierung könne nicht mehr nur als Ergänzungsmittel verwendet werden, spiegelte sich in der künstlerischen Forschung der Wechselbeziehungen zwischen Publikum, Werk, Aufführung sowie Programmgestaltung.

Im folgenden Text werden die in diesem Projekt entstandenen Produktionen The Dean of Germany (2021) und Welcher Beethoven bis du? (2021) näher betrachtet. Dabei steht der Kontext der während der Pandemie-Jahre entwickelten Praxis im Zentrum, Theater- und Musikaufführungen unter Einbeziehung digitaler Mittel zu gestalten. Im ersten Kapitel wird zunächst ein kurzer Überblick über die Auswirkungen der pandemiebedingten Einschränkungen im deutschsprachigen Raum (sowie auch weltweit) für Musik- und Theateraufführungen gegeben. Dabei wird unter anderem auf die Verlagerung von Aufführungen in digitale Räume, wie etwa die Videokonferenz-Software Zoom, eingegangen. Das zweite Unterkapitel widmet sich den Produktionen der Neuköllner Oper, beginnend mit Opera for sale (2020), die direkt nach ihrer Uraufführung aufgrund des Lockdowns in Deutschland in den digitalen Raum ‚umziehen‘ musste. Hierbei wird die Frage untersucht, welche Chancen Digitalisierung auf der Werk- und Aufführungsebene mit sich bringt. Auf der Aufführungsebene wird im nachfolgenden Unterkapitel der Schlussapplaus als zentrale Stelle für Aufführungen im digitalen Raum analysiert, und zwar als ein Moment, der durch die leibliche Abwesenheit, aber digitale Anwesenheit des Publikums neue technische Experimente erforderlich machte. Das abschließende Unterkapitel fasst die zentralen Erkenntnisse zusammen und gibt einen Ausblick auf die Zukunft, die sowohl die Leitfrage der Ringvorlesung (Oper und Co. für die Zukunft!?) als auch die von Bernhard Glocksin aufgeworfene Frage (Mensch, Musik, Maschine: Wer gibt den Takt an?) aufgreift.

I. Die COVID-19 Pandemie als Auslöser der künstlerischen Experimente

Die COVID-19 Pandemie war im Jahr 2021 noch nicht zu Ende, die ersten Schlussfolgerungen aus dem Lockdown im Frühjahr 2020 wurden aber bereits gezogen. Die Schließung der Kulturinstitutionen und die entsprechende Absage aller Musik- und Theatervorstellungen aufgrund der Verbreitung der Viren führte zu Publikumsverlusten. Während alle in ihren Wohnungen eingesperrt waren, hat sich eine Sehnsucht nach Normalität, also nach unmittelbarer Kommunikation mit anderen Menschen entwickelt.2

Das Experimentieren mit Digitalität im Musiktheater hat zwar schon vor der Pandemie begonnen, dennoch kann das Jahr 2020, meines Erachtens, als ein Meilenstein in diesem Prozess betrachtet werden. Ab dem 22. März 2020 wurde der erste Lockdown auch in Deutschland beschlossen, um die Verbreitung des Coronavirus zu reduzieren. Der daraus folgende Zwang, die Kommunikation auf Distanz während des ersten Lockdowns zu überwinden, hat die Opernhäuser auch im deutschsprachigen Raum stark beeinflusst. Trotz verschiedener Möglichkeiten sind Theaterschaffende in die digitale Welt ausgewichen, die die direkte Kommunikation mit bestehenden und potenziellen Zuschauer*innen ermöglichte. Das Streaming der bereits bestehenden Opernaufnahmen war ab Ende März 2020 der erste Schritt, zunächst als frei zugängliches video-on-demand Format, später aber kostenpflichtig. Parallel haben sich auch die Live-Streams der in analogen Räumen simultan stattfindenden Konzerte entwickelt, überwiegend in Form eines Kammerkonzerts aufgrund der Ausgangssperre und des Kontaktverbots. Diese fanden entweder bei Künstler*innen zuhause oder in leeren Theaterräumen statt. So hat beispielsweise die Semperoper Dresden ab dem 27. März 2020 täglich Videoaufnahmen der sogenannten Wohnzimmerkonzerte der Solist*innen der Oper auf YouTube und Facebook gepostet. Die sozialen Medien wurden plötzlich zu den wichtigsten, wenn auch nicht den einzigen Plattformen, wo die Kommunikation zwischen Kunst und Publikum überhaupt stattfinden konnte. In den ersten Videos, die von Künstler*innen selbständig mithilfe von Kameras und Smartphones gedreht wurden, spielen Musiker*innen solo oder in kleinen Ensembles. Bemerkenswert ist, dass Alltagselemente in diese Videos eingreifen und somit die Musikaufführung stören. So hört man eine Kinderstimme im Video mit Friedrich Darge und Naomi Shamban und sieht auch, wie Darge zwischendurch mit einem Kind kommuniziert.3 In dieser Imperfektion steckt zwar nicht ästhetisierte, aber sich aus der Notwendigkeit entwickelte Darstellung des Musizierens als Prozess. Somit tritt das Performative einer Musikaufführung in den Vordergrund.

Die Verbreitung der Kommunikationsplattform Zoom, die während der Pandemie zu einer der meistgenutzten Softwarelösungen in Bereichen wie Lehre und Büroarbeit wurde, hatte ebenfalls Einfluss auf die Machart der Videos der Semperoper. Am 15. April 2020, also nur einige Wochen nach dem offiziellen Beginn des Lockdowns, postete die Semperoper das Terzett Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn? aus Mozarts Die Zauberflöte,4 in dem Camilla Nylund, Klaus Florian Vogt und René Pape von unterschiedlichen Orten aus gemeinsam gesungen haben (Idee und Umsetzung: Alexander Brendel, Leopold Pape). Visuell lehnte sich dieses Video an die Gestaltung eines Zoom-Meetings mit der Kachelstruktur an, dennoch ist erkennbar, dass es sich nicht um eine Live-Aufführung, sondern um ein vorproduziertes Video handelt. Die zeitliche Diskontinuität der Aufführungsorte zeigt sich in mehreren Cuts: Wenn Tamino von zuhause aus in die Felder fährt, wird uns nur gezeigt, wie er zu seinem Fahrrad greift und aus dem Bildschirmrahmen herausfährt, im darauffolgenden Video ohne Pause steht er schon in einem Feld.5 Dieser Zeitbruch, gebräuchlich für Filmmontagen, verschmilzt hier mit der Nachahmung eines Zoom-Meetings. Die Bildqualität macht deutlich, dass die Videos mit Handys gedreht sind, und eine theatralische bzw. filmische Beleuchtung kommt nicht zum Einsatz.

Zwar wurde durch solche Videos, in denen das eigene Zuhause nicht nur zum Zuschauerraum (wie etwa im Fall von Streaming-Videos vor der Corona-Pandemie), sondern auch zur Bühne für Künstler*innen wurde, eine gewisse Intimität für die Aufführungssituation geschaffen, dennoch blieben die Kommunikationsmöglichkeiten zwischen Akteuren der Aufführung eingeschränkt. Die vorproduzierten und auf YouTube veröffentlichten Videos ermöglichten keine unmittelbare Reaktion auf Aufführungen – anders als es in Zoom möglich wäre, sei es durch Emoji-Reaktionen und Kommentare im Chat oder sogar durch eine Störung der Aufführung durch das Einschalten des eigenen Mikrofons. Somit übernahmen die Wohnzimmerkonzerte eher die Ästhetik der Software, weniger jedoch deren interaktive Funktionen. Aus diesem Grund erschienen Live-Stream-Konzerte auf Instagram, wie etwa jene von Igor Levit, als ein weiterer Schritt zur Lösung dieses Problems: Während Kommentare jederzeit möglich waren, konnte das Publikum ‚stumm‘ bleiben, solange einzelne Personen nicht aktiv im Stream zugeschaltet wurden. An dieser Stelle lässt sich fragen, inwiefern die von Erika Fischer-Lichte formulierte autopoetische Feedbackschleife zwischen Akteuren der Aufführung in solchen Formaten überhaupt funktioniert6 und welche Chancen die Verlagerung der Aufführungen in digitale Räume mit sich bringt.

II. Neuköllner Oper und das Projekt oper.digital

Die Neuköllner Oper hat sich während der Pandemiejahre aktiv der Auseinandersetzung mit Digitalität gewidmet. Einen Tag nach der Uraufführung der Neuproduktion Opera for sale (Regie und Text: Felix Krakau, Musik: Yuval Halpern) kam der erste Lockdown in Deutschland. So musste die Produktion verfilmt werden und als eine sechsteilige Webserie im Internet veröffentlicht werden. Das „musikalische Immobilien-Infotainment“ thematisiert satirisch die Wohnungsknappheit in Berlin und stellt die Frage „Wem gehört die Stadt?“ in den Mittelpunkt.7 Dafür entwickelte das Künstler*innenteam eine fiktive Firma namens Angel Dust Property GmbH, die die Stadteigentümer*innen verkörpert und zu deren Auftritt eine einschlägige Webseite gehört. Auf der Webseite wird der Infotainment-Abend als eine Produktion der Angel Dust Opera Neukölln™ vorgestellt, sodass die Spuren des tatsächlichen Veranstalters Neuköllner Oper verwischt werden. Das Publikum wird immer als „liebe zukünftige Anteilseigner*innen der Angel Dust Opera Neukölln“ angesprochen.8 Diese Art von Kommunikation wird zum Leitmotiv der gesamten Produktion: Mit dieser Ansprache beginnt jede neue Folge der Webserie, so wird das Publikum aber auch in Begleittexten zur Produktion auf der Webseite der ‚echten‘ Neuköllner Oper angesprochen.9 Dadurch werden die Zuschauer*innen selbst zu agierenden Personen, und zwar als potenzielle Kund*innen der fiktiven GmbH.

Im September 2020, als die Lockdown-Einschränkungen vom März vorübergehend gelockert waren, fand in Berlin das Public Viewing von Opera for sale statt. Die Webserie, ähnlich wie die gestreamten Produktionen anderer Theater, warf die Frage auf, wie man unter pandemischen Umständen die Kommunikation zwischen Künstler*innen und Publikum ermöglichen kann. Gibt es Alternativen beispielsweise für den Schlussapplaus, wenn die Vorstellung im digitalen Raum stattfindet?

So hat sich die Neuköllner Oper in der drauffolgenden Spielzeit 2020/21 auf die weitere Erforschung von Digitalität konzentriert. Anfang Mai 2021 wurde der Werkstattraum des Projekts oper.digital eröffnet. In zwei Produktionen (The Dean of Germany und Welcher Beethoven bist du?) implementierte das Team verschiedene digitale Mittel in künstlerische Prozesse. Als Ausgangspunkt wurden zwei als Gegenpole wahrgenommene Begriffe, und zwar Oper und Digitalität, genommen, in denen Oper für das Konservative, die Institution, die große Bühne und die klassische Musik und die Digitalität für eine kurze Aufmerksamkeitsspanne, Netzwerke und Interaktion durch Computerspiele stehen. Dementsprechend wurden die digitalen Erweiterungen für neue Interaktionsmöglichkeiten in Vorstellungen im digitalen Raum zum Schwerpunkt der künstlerischen Forschung.

In The Dean of Germany (2021) wurde die Auseinandersetzung mit dem Applaus wie folgt formuliert: „Was braucht es, um ein Kleidungsstück zum Applaudieren zu bringen? Wie kann ein Publikum per Smartphone jubeln, sodass die Begeisterung auch bei den Beklatschten im Theatersaal ankommt?“10 Die Online-Serie übernimmt die Dramaturgie einer Hochzeitsshow: Sechs ‚Deans‘11 kämpfen, um zum besten Dean zu werden. Die Entscheidung muss hier aber das Publikum treffen: Mithilfe eines Fitnesstrackers werden nun die Zuschauer*innen selbst zu Jurymitgliedern. Sieben Folgen von The Dean of Germany inklusive des Interviews mit Mitwirkenden fanden an jeweils sieben Abenden im April und Mai 2021 online als Live-Streams statt.

Für die Online-Show wurden verschiedene Prototypen entwickelt, darunter der Conductor-Suit und der digitale Applaus. Beide behandeln auf unterschiedliche Art und Weise das Thema Applaus. Der Conductor-Suit, in der Produktion vom musikalischen Leiter Claas Krause getragen, hat die Form eines Anzugs, für dessen Konstruktion neu entwickelte Materialien zusammengestellt wurden. Schwarze Sensoren, die auf den ersten Blick eher an Schulterpolster erinnern, sind auf verschiedene Stellen des Anzugs verteilt. Sie erfassen und lernen Daten anhand der Bewegungen des Musikers. Eine Reihe von Sounds entsteht durch die taktile Tonauslösung, die Krause mit der eines Theremins vergleicht.12 Jeder Sensor ist mit jeweils einem Applaus-Sample verbunden: Macht Krause einen Ausfallschritt nach vorne, wird ein Lachen erzeugt, umarmt er seine Schulter, hört man Buh-Rufe. Bei allzu schnellem Wechsel der Bewegungen werden allerdings Bewegungen und Sounds asynchron, wenn das erste Sample gestoppt und das nächste wiedergegeben werden muss. Die Möglichkeiten einer Maschine sind somit von ihren technischen Spezifikationen beschränkt, d.h. eine Maschine braucht eine gewisse Zeit, um einen laufenden Prozess zu beenden und einen neuen Prozess zu beginnen. Diese Imperfektion der Maschine kann zu dem Effekt führen, dass wir sie als live empfinden können. Dies kann man auch mit den Live-Aufführungen der Popmusik vergleichen, die im Gegensatz zu den retuschierten Tonaufnahmen imperfekt erscheinen.13

Während der Online-Show wird der fehlende Applaus thematisiert. In seiner ersten Ansprache deutet der Moderator der Show zwischen den Zeilen auf die pandemiebedingte Ausgangssituation hin, die das Aufführungsformat beeinflusst: „Wir haben hier in der Neuköllner Oper ein Stück über sein [Dean Reeds, Anm. der Autorin] Leben entwickelt, was wir Ihnen heute gerne in live gezeigt hätten, wenn nicht… naja, Sie wissen schon“.14 Im Gespräch mit Claas Krause wird der fehlende Applaus als etwas angesprochen, was in diesen Zeiten Künstler*innen am meisten fehlt. Als Lösung für dieses Problem wurde der Conductor-Suit entwickelt: Nun kann Krause sich „mit seinem Auszug seinen wohlverdienten Applaus selbst schenken“.15 Der vom Musiker selbst generierte Applaus verkörpert somit nicht nur, dass das Publikum nun durch eine Maschine ersetzt wurde und vom musikalischen Leiter kontrolliert wird, sondern hinterfragt auch, welche Rolle das Publikum in der Aufführung überhaupt spielt. Wenn ein Künstler sich anhand einer Maschine selbst beklatschen kann, wozu braucht er dann die Zuschauer*innen?

Die zweite für die Produktion entwickelte Technik betrifft die Interaktion zwischen Künstler*innen und Zuschauer*innen in getrennten Räumen. Hierfür entwickelten Paul Bießmann und Jonas Urbat den sogenannten digitalen Applaus. Dieser wird über eine dafür aufgebaute Webseite gesteuert, wobei Nutzer*innen durch einfache Bewegungen (Tippen auf die Seite oder das Schütteln des Handys) die Intensität des Applauses beeinflussen können. Der Server übermittelt die Daten in Form einer Durchschnittszahl zwischen 0 und 255 an einen Computer, der damit die dafür entwickelte, selbstspielende elektro-mechanische Perkussionsmaschine aktiviert. Die Durchschnittszahl spiegelt somit die Intensität des Applauses wider. Außerdem braucht dieses System immer eine Freischaltung seitens der Techniker während der Aufführung, ohne die sie nicht funktioniert. Somit erhält das Publikum einerseits die Möglichkeit einer direkten Interaktion auf Distanz, der Applaus kann allerdings nie spontan sein. Dies erinnert zwar an einen Opernbesuch, in dem das Klatschen nur in bestimmten Zeitpunkten angemessen erscheint, dennoch erinnert es auch daran, dass sich die gesellschaftlichen Vorstellungen dieser Angemessenheit immer ändern.16 Um diese Beschränkung zu überwinden und spontane Reaktionen zu ermöglichen, wurde darüber hinaus ein Live-Chat während der Vorstellungen implementiert, der vom Moderator regelmäßig als Beweis dafür angesprochen wird, dass alles live geschieht.

Anhand dieser Beschreibung wird deutlich, wie Künstler*innen mit der durch die Mediatisierung veränderten Aufführungssituation umgehen. Was passiert aber, wenn die Digitalität ins Werk eingreift und welche Rolle haben die Zuschauer*innen dabei? Im Projekt Welcher Beethoven bist du? (2021) wurde künstlerisch erforscht, ob und inwiefern die künstlich generierte Komposition von Menschen beeinflusst werden kann. Hierfür wurde ein Algorithmus entwickelt, der an gängige Persönlichkeitstests erinnert, deren Ergebnisse Nutzer*innen der sozialen Netzwerke mit ihrem Freundeskreis teilen können. Ketan Bhatti (künstlerischer Leiter des Trickster Orchesters) erläuterte, dass die im Algorithmus verwendeten Faktoren es ermöglichen, „jeweils eine individuelle Komposition von dem Stück an[zu]fertigen“, sodass jede*r bei sich zuhause ein Musikstück generieren lassen kann.17 Die Kompositionen wurden vom Algorithmus anhand von 15 Fragen zusammengestellt. Die daraus resultierenden künstlich generierten Inhalte wurden zum Programm eines Konzerts mit dem Ensemble kling klang klong, das in Präsenz stattfand.

Somit bezog das Projekt Welcher Beethoven bist du? sein Publikum bereits in die Phase der Werkkomposition bzw. -generierung ein, änderte jedoch die Aufführungssituation nicht. Während die Maschine in The Dean of Germany das Publikum ersetzen sollte, diente sie in Welcher Beethoven bist du? dazu, den Künstler als Schöpfer zu ersetzen. Diese Auseinandersetzung mit den von der KI generierten Inhalten setzte die Neuköllner Oper im Konzert Volkslied 3000 (2022) fort. Da es dieses Mal um Musik mit Text ging, mussten die Teilnehmer*innen des Konzerts (d.h. echte Künstler*innen und Ensembles) die von der KI GPT-3 generierten Texte vertonen. Anhand dreier Aspekte (Titel, Jahr und Region) konnte man Texte vom Algorithmus generieren lassen.18 Die daraus resultierten Lieder wurden danach in einem Konzert aufgeführt.

Die aufgeführten Beispiele werfen unter anderem die Frage auf, inwiefern Maschinen als live agierende Mechanismen in der Aufführung empfunden werden können. Besonders in digital verbreiteten Aufführungen wird diese Problematik deutlich aufgrund der allgemeinen Tendenz zum Empfinden von Internetinhalten als live, was Philip Auslander als „historically variable effect of mediatization“ bezeichnete.19 Allein die Idee, für The Dean of Germany einen technisch erzeugten Applaus zu entwickeln, macht deutlich, dass eine musiktheatrale Aufführung ohne aktive Beteiligung der Zuschauer*innen – selbst nur in Form des konventionellen Applauses – auch für Künstler*innen kaum vorstellbar ist. Dennoch wirft diese Entwicklung erneut die Frage nach dem Effekt von Liveness in digitalisierten Aufführungen sowie nach der Rolle der Zuschauer*innen auf.

III. Applaus und Lachen: Online-Chats als digitale Nachahmung der leiblichen Ko-Präsenz?

Bezieht man sich auf eine Dichotomie zwischen live und mediatisierten Aufführungen, so basiert diese zudem auf der Dichotomie Mensch und Maschine. Wie Martina Leeker schon 2001 anmerkte, überlappen sich die „medialen und nichtmediatisierten, […] körperlichen und technisch-maschinellen Darstellungsweisen und Performances. Durch diese verwischen sich exemplarisch die Grenzen zwischen Kunst und Technik, sogar die zwischen Mensch und Maschine, und müssen einer neuen Bestimmung zugeführt werden“.20

In digitalisierten Aufführungen spielen insbesondere Aspekte wie Räumlichkeit, Zeitlichkeit und leibliche Ko-Präsenz eine entscheidende Rolle, da sie den Entstehungsprozess der autopoetischen Feedbackschleife beeinflussen und somit den Effekt von Liveness bestimmen. Besonders während der Pandemie waren genau diese Aspekte betroffen, als die öffentlichen Räume geschlossen waren und jegliche Kontakte eingeschränkt wurden.21 Daher wäre zunächst zu klären, wie die Aufführungen von The Dean of Germany definiert werden sollen. Laut der Systematik von Kathy Hawthorne beispielsweise schwanken sie zwischen digitally mediated Aufführungen (die die Partizipation des Publikums mediatisieren, indem sie elektronische Geräte nutzen) und digitally distributed Aufführungen (die in Präsenz stattfinden, aber im Streaming übertragen werden).22 Andererseits erweist sich diese Definition auch als unvollständig: Die Aufführung fand zwar in Präsenz statt, d.h. Künstler*innen spielten vor Ort, dennoch konnte die rezipierende Seite, also das Publikum, die Aufführung nur digital wahrnehmen. Im Vergleich zum Streaming-Format oder sogar zu Video- und Tonaufnahmen der Aufführungen, die die körperliche Anwesenheit des Publikums sicht- und hörbar machen können (beispielsweise durch das Zeigen des Publikums oder seiner – einschließlich spontaner – Reaktionen), kann The Dean of Germany diese Voraussetzung nicht erfüllen. Aufgrund der pandemischen Umstände war das Projekt gezwungen, andere Lösungen für das Sichtbarmachen des Publikums zu entwickeln.

Durch räumliche Trennung werden außerdem nicht nur ‚Bühne‘ und ‚Zuschauerraum‘ voneinander getrennt, sondern einzelne Zuschauer*innen selbst. Leibliche Ko-Präsenz wird dadurch nicht nur für das Zusammenwirken zwischen Künstler*innen und Publikum nicht mehr möglich, sondern auch innerhalb des Publikums. Dies gilt auch für The Dean of Germany – sei sie als Musiktheateraufführung oder analog zur Fernsehshow – und betrifft sowohl konventionelle Reaktionen wie Applaus als auch spontane wie etwa Lachen. Aus dieser Perspektive lässt sich unter anderem fragen, inwiefern die entwickelten technischen Lösungen das Gefühl der digitalen Ko-Präsenz erzeugen können.23

Während der Einsatz des Conductor-Suits die Rolle des Applauses im allgemeinen Sinne sowohl für das Publikum als auch für die Künstler*innen selbst hinterfragt, versuchte das Produktionsteam diese Geste durch den digitalen Applaus unter neuen Bedingungen zu rekonstruieren. Applaus, insbesondere in Musiktheatervorstellungen wie etwa der Oper, lässt sich nicht immer als ein partizipatives Element der Aufführung verstehen, sondern – wie etwa von Gareth White formuliert – eher als „conventionally constructed signal[…]“.24 In digitalisierten Aufführungen wie The Dean of Germany übernimmt er jedoch eine zentrale Rolle bei der Gewährleistung der Ko-Präsenz in Form der Online-Präsenz. Durch den digitalen Applaus wird versucht, den ‚echten‘ Applaus nachzubilden. Indem die Soundmaschine auf der Bühne das Ergebnis hörbar und sichtbar für alle macht – sowohl für das Publikum als auch für die Künstler*innen –, erzeugt sie den Effekt, dass sich das Publikum aus mehreren Personen zusammensetzt. Freischaltung der Soundmaschine zu bestimmten Zeitpunkten der Aufführung bildet jedoch die Praxis des konventionellen Applauses ab, da er nur an bestimmten, vom Verlauf der Aufführungen vorgesehenen Stellen ermöglicht wird.

Um Spontanität der Reaktion zu ermöglichen, wird jedoch das dritte – in Corona-Zeiten relativ üblich gewordene – Mittel in Form von Online-Chats eingeführt. Im Vergleich jedoch mit üblichen Theateraufführungen, die live bzw. in Präsenz stattfinden, erweisen sich Online-Chats nicht als vollständiger Ersatz dafür: Kommentare, Chatnachrichten, Likes und Emojis sind Zeichen, die kaum bis keinen Sound erzeugen. Es fehlt auch die zeitliche Kausalität: Likes und Kommentare sind nicht unbedingt an die Zeit der Veröffentlichung des Videos gebunden. Der digitale Applaus in The Dean of Germany wurde somit zu einem Mittel, diese zeitliche Distanz zu überwinden und somit die Gleichzeitigkeit mit den auditiven Mitteln zu suggerieren.

Dennoch führt weder der Online-Chat noch der digitale Applaus zur endgültigen Lösung des Problems mit den nur digital anwesenden Zuschauer*innen: Sie ermöglichen keine spontane, für beide Seiten hörbare und sichtbare Reaktion seitens der Zuschauer*innen, die von Künstler*innen wahrgenommen werden kann. Dies wird besonders bei mehreren Witzen und Gags im Laufe der Vorstellung deutlich. Hätten die einzelnen Aufführungen von The Dean of Germany tatsächlich live stattgefunden, könnte man vermutlich mehrere Stellen mit spontanen Lachen erlebt haben.25 Dies schließt auch die nicht selten stattfindende Kettenreaktion ein, bei der Zuschauer*innen sich dem gemeinsamen Lachen anschließen. So bricht die für live-Aufführungen übliche autopoetische Feedbackschleife in mehreren Aspekten zusammen und wird auf neue Weise zusammengestellt, insofern technische Mitteln dies zu dem damaligen Zeitpunkt ermöglichten.

In The Dean of Germany wird der Applaus, der einerseits eine konventionelle Geste, aber auch einen „Umschlagepunkt [sic] zwischen Aufführung und Nicht-Aufführung“ darstellt,26 zum zentralen Element für die Reflexion über die Aufführung im digitalen Raum. Er kann in seinen verschiedenen Formen – sei es der von Künstler*innen selbst erzeugte oder angeblich vom digital anwesenden Publikum generierte und von Technik wiedergegebene Sound – sogar zum Bestandteil des Werks werden, wenn davon ausgegangen werden kann, dass er vorprogrammiert wird.

IV. Liveness zwischen Menschen und Maschine: Weitere Entwicklung?

Die Auseinandersetzung mit sich immer weiter entwickelnden Formen des digitalen Theaters ist hochaktuell und umfasst verschiedenste Aspekte von der künstlerischen Praxis bis hin zum Marketing sowie der künstlerischen Ausbildung. Bei den heutigen Studien zu digitalem Theater tritt der Begriff von Liveness häufig in den Vordergrund. Anbetracht der aktuellen Entwicklungen zeigt sich jedoch eine strikte Trennung zwischen Live- und mediatisierten Aufführungen als immer weniger sinnvoll, da immer neue Lösungen für bestehende Probleme – wie die Konzipierung der digitalen Räume oder die Zunahme von Interaktivität – in hybriden Formen entwickelt werden.

Insbesondere wenn die Digitalisierung die Inhalte des Werks betrifft, wie in Welcher Beethoven bist du?, erweisen sich solche Kategorien als wenig. In diesem Fall bleibt die Aufführungssituation an sich unverändert, und die Digitalisierung betrifft lediglich die aufgeführten Inhalte. Die Frage, ob von KI generierte Musik- und Theaterstücke als Kunst angesehen werden können, kann hier aus Kapazitätsgründen leider nicht vertieft werden, sie gehört jedoch zu den wichtigsten aktuellen Debatten.27 Was kann sich aber ändern, wenn die KI zukünftig auch Künstler*innen ersetzbar werden lässt? Die generative KI wie GPT-3 kann aktuell etwas Neues anhand der gesammelten und gelernten vorhandenen Daten generieren. Die nächste Entwicklungsstufe, die adaptive KI, arbeitet mit der Anpassung bereits generierter Codes und somit eigenen Verhaltensweisen,28 sodass diese Prozesse bereits die performative Ebene betreffen. Wenn wir uns vorstellen, dass das 2018 entwickelte Hologramm von Maria Callas29, das „wie ein lebendes Wesen inmitten der Dunkelheit“ begleitet von einem „live spielende[n] Orchester“ agiert,30 mit KI verstärkt wird, würde sich das Verhalten des Hologramms immer ändern. So könnte sich „Maria Callas“ im Rahmen einer Konzertreihe an Publikumsreaktionen anpassen.

Das Einbeziehen von smarten Wearables, wie beispielsweise des Conductor-Suits, kann einen großen Einfluss auf die Interaktion zwischen Künstler*innen und Zuschauer*innen haben. Berith Greinke, Juniorprofessorin für Wearable Computing an der Universität der Künste Berlin und dem Einstein Center Digital Future, erklärte im Interview zur Produktion von The Dean of Germany, dass verschiedene Wearables in Form von gewohnten Kleidungsstücken wie beispielsweise Handschuhen eine weitere Stufe der Interaktion ermöglichen könnten.31 Im Jahr 2024 entwickelte sich beispielsweise die VR-Brille im Theater zu einem Trend. Das Staatstheater Augsburg präsentierte im Februar 2024 eine VR-Single-Player-Experience von Arnold Schönbergs Erwartung (Idee und Inszenierung: André Bücker), die nur in Virtual Reality stattfindet und sich an einer Gaming-Logik anlehnt: die/der Zuschauer*in muss ihren oder seinen Umgang mit der fiktiven Welt der Oper selbst erkunden. Dies beeinflusst die Dauer der Vorstellung, die von einer Stunde bis 1,5 Stunden beträgt. In solchen interaktiven Projekten agieren die Zuschauer*innen jedoch individuell, sodass sich die Frage stellt, inwiefern (Musik-)Theateraufführungen die Anwesenheit größerer Publikumsgruppen, das damit verbundene Gefühl der Verbundenheit mit anderen Menschen im Sinne der Online-Präsenz und die entsprechende Reproduktion der Konventionen wie etwa den Applaus voraussetzen.

Diese Entwicklungen machen deutlich, wie die Grenzen zwischen Theater und Digitalität immer diffuser werden. Interaktive Elemente werden immer mehr in Theaterproduktionen integriert. Wir als Publikum können uns dabei selbst wahrnehmen, und unser Handeln bewusst in den Verlauf der Aufführung einbringen. Dadurch verwischen auch die Grenzen zwischen Mensch und Maschine, sodass unser Interagieren mit einer Maschine zu einem Effekt von Liveness der Maschine führt. Dies lässt sich auch direkt auf die diversen digitalen Theaterformate übertragen, wodurch die Differenzierung zwischen Live- und mediatisierten Aufführungen immer neuen Herausforderungen ausgesetzt ist.

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Keywords: Digitales Musiktheater, Publikum, COVID-19 Pandemie, Applaus, Liveness

Lidiia Krier